为《小城之春》而折腰，怀念天才导演费穆

　　周末闲暇，又看了一遍《小城之春》。

　　第一次知道费穆的《小城之春》，说来羞愧，已经是很迟了，大概是在1996年，在央视的一个频道上，是介绍片断。镜头中出现的，是那个经典的四人划船场面。剧中人戴秀长辩垂肩，非常有青春活力地在唱《在那遥远的地方》。阳光、野生的岸草、河水……忧郁而又灿烂的春天气息，一下就能攫住人。再听背景介绍，就更加惊奇了，原来这影片拍摄于1948年。那是个战火烧遍半个中国的时刻，怎么会有这样的东西出来？只有几个几乎把握不了自己命运的人，纠葛于生与死、爱与不爱，所谓的“时代印记”，为何没有半点透露？

　　后来陆续看到整个片子，虽然演员的表演，以今天的眼光看，有些夸张，但全剧的张力、人物的微妙心理、废墟场景的亦真亦幻、忧郁的画面、内省似的旁白，都不能不让人陷于其中。

　　在应该是金戈铁马的年代，费穆却呈现出了如此的一种精巧，他堪称是个“异人”，这影片是惊鸿一瞥的美艳。后来看评论，果然《小城之春》当时并未有轰动，它沉埋了40年。

　　对《小城之春》的推崇，就无须我在这里罗嗦什么了。下面把几个别人写的帖子转载这里。我觉得，他们已经把我想说的，都说完了。

　　总之，费穆是有才气的，不像现在的很多“艺术家”。现在的，粗鄙的居多。

　　费穆之《小城之春》完美的体现

　　2002年7月，一部叫做《小城之春》的电影开始在全国各大影院上映，这部电影是根据上个世纪四十年代的一部同名老电影重拍而成的。导演田壮壮开玩笑说，重拍小城之春就像是临摹一张名画，临摹得再好，也是一张赝品。而这张“名画”的原作者就是在中国早期电影史上有着“诗人导演”之称的费穆。有趣的是，当年费穆的这部《小城之春》在上海公映不久，很快就被人遗忘了。直到上个世纪八十年代，意大利举办了一个中国电影展，《小城之春》才又重新浮出水面并引起轰动。来自世界各地的电影艺术家们，被这部情节简单却寓意深邃的作品深深感动。搞电影的人都说，费穆的这部诗化电影，与日本电影《罗生门》和美国电影《公民凯恩》一样属于世界电影的经典杰作。 　　

　　《小城之春》其实是一部寓言作品。讲的是一个非常破败的院落，一个非常荒凉的小城中两个男人一个女人的故事。为什么在那样一个如火如荼的革命战争年代，费穆会拍了这么一部影片，就是说，费穆这个《小城之春》和当时那个年代有什么关系呢？ 　　

　　在三十年代和四十年代，国外的影片公司、发行公司在中国有很多代理，那时的外国影片在中国市场是同步放映的。八大公司的影片推出来之后，在中国基本上能同步放映。英美租界、法租界基本上控制了海关的大权。据日本著名的一个搞电影理论的老先生回忆，三十年代的时候，为了赶时髦看最新的美国电影，他就坐飞机特地从东京坐飞机到上海来看。那时的情况是，前一周在美国上映的电影，下一周在上海就公映了。 　　

　　费穆正是从电影当中学电影的。像他这样的人，在中国电影史上特别是在早期有很多。包括郑正秋、张石川、黎民伟他们都是在看电影的过程当中学电影。据介绍，费穆大概看了一千多部电影，包括外国电影、欧洲电影、好莱坞电影。费穆曾明白地说最喜欢的是欧洲导演，他说好莱坞电影虽然拍得也不错，但欧洲电影在创作意味上高深得多，他也称自己是“欧陆派”。从《城市之夜》开始，他使用时空交叉，即叙事方式的一个横断面，《人生》、《香雪海》和《天伦》人生三部曲，镜头运用都非常漂亮。 　　

　　从二十年代始到三十年代初，联华影业公司起来以后，主要吸收大量知识分子编导群体。当时他们的作品更多的是靠其艺术性和风格形态取胜的。对费穆来说，占第一位是的艺术，他对艺术的考虑高于一切。费穆的戏多数叫好，但不很叫座，他说因为艺术始终不是能够商业化的，所以就算不很叫座他还要拍。他提倡拍摄第三类电影 ，即在写实和写意之间另找一条路。 《小城之春》就完美地体现了这一点 。当时时代的基调是迎接解放、反饥饿、反迫害，所以这部电影在那个时候出来并不是直接来反映时代精神的。从大的背景上来说，中国当时的文化发展遇到了一个关口。中国几千年文化正面临着被完全革命推翻或是被改造被继承从而重新获得生命力往前发展这两种可能。 　　

　　费穆是一个知识分子，一个电影艺术家，然而他对政治了解的却不是那么清楚。从整个的政治观念上来说，费穆既不倾向于那种激进主义，同时他又不把自己当成是一个文化保守主义，他有他自己的困惑……

　　《小城之春》：站在废墟上眺望远方

　　2001年，田壮壮开始重新拍摄《小城之春》，沉寂了半个世纪之久的老版《小城之春》，继上世纪80年代被海外及香港电影人逐渐发现誉为经典之后，再次为世人所瞩目。在中国电影史上，或许没有哪部影片像老版《小城之春》这样，如此生动地反映现实与理想、爱的观念与行为之间的矛盾和复杂。费穆导演生动而静穆的肖像、深厚的文化积淀和高洁而执着的艺术精神，深深地镌刻在《小城之春》含蓄且丰沛的影像之间。

　　老版《小城之春》拍摄于战乱之后的家国废墟之上，新版《小城之春》拍摄于世纪交叠人心动荡之际，两者交相辉映的，是艺术工作者内心相通的敏感和高度自觉。

　　■电影笔记

　　　　冬日刚走，春天的气息

　　1948年，费穆让一个已婚女人再次见到昔日恋人的时候，这个国家已经被多年的战争破坏得没有了面目，所谓小城不过是这个巨大的伤口上的一个疤，戴家的废园是那个正在愈合却难以平复的裂缝：久病不起的丈夫；突然归来的旧日情人；暧昧到伤人的气氛。所谓感情和这个春天一样是残破的，玉纹在看不到希望的日子里擦拭这个裂缝。

　　在动荡敏感的时局下，费穆讲述这段三角恋情无疑是不合时宜的。虽然几十年以来《小城之春》中的长镜头、精准独特的拍摄角度和玉纹解读式的旁白被无数评论家和学者渐渐拔高———在电影语言和技术层面上超越时代的同时，费穆当时却因为影片的“颓废和病态”而饱受诟病。中国文人立意于“言志”，表达出来的效果往往却是抒情的。战后的压抑和整个时代不确定的氛围下，诗人导演费穆选择了抒情。这是自由是权利也是勇气，但在半个世纪以前，却被说成是资产阶级知识分子的懦弱。

　　孤岛一样的小城中，出场人物只有5位，而3位主角的感情纠葛就撑足了92分钟的影片。影片以玉纹旁白开场，礼言和玉纹分床数年，以背影相对，欲语无言，玉纹说出了这样的旁白“我没有勇气死去，他没有勇气活着。”压抑和爆发浑然一体。而玉纹和志忱几个夜晚“发乎情，止乎礼”的试探和伤害则是传统人伦与人欲的纠缠。影片最终，志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到她的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观，他试图探讨的那些厚重而复杂的问题或者主题，恰是电影艺术恒久的主旋律：人性。《小城之春》或许没有时代交替时期的历史现实，但却令人感受到经历巨变中的人心的现实。那正是冬日刚走，春天的气息。

　　半个世纪后，田壮壮在上个世纪末的空气中感到了与费穆时代同样的气息，某种说不清的情绪让这个在《蓝风筝》之后沉寂了10年的男人激动莫名。田壮壮的翻拍遭受到与费穆当年同样的质疑。当玉纹再次站在城墙上，去擦拭50多年前那条伤疤上的裂缝时，田壮壮隐去了费穆版本中被视为经典的旁白，于是被重新讲述的故事显现出别样的隐晦和暧昧。不知道比较两部电影是否公平，只是人心的浮躁与不安在几十年间没有改变过。或许在这个更为喧嚣杂乱的时代，田壮壮面对的是更加难以言说的现实。□冯睿

　　　　重新发现《小城之春》的过程

　　费穆英年早逝，《小城之春》成为他整个一生探索与追求的巅峰。然而这部影片当时卖座不佳，总体来说影响并不大。在经过数十年风雨寂寥之后，它重新被发现。在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，《小城之春》名列第三（第一《东京物语》，第二《公民凯恩》）；在推选的十大中国片中，《小城之春》名列首位；在中国五大电影导演的名单上，费穆又名列第一位。记者通过香港电影资料馆，采访到资深的电影文化研究者罗卡先生，他为我们讲述了香港在上世纪80年代发现《小城之春》的过程。

　　　　七十年代末的序曲

　　《小城之春》拍竣后，1949年曾经在香港公映过，但当年并没有轰动效应，因为没有什么票房价值，所以在50年代至70年代间，也没有什么人再提及。

　　1978年，香港有一个完全是民办的电影机构，叫做“香港电影文化中心”，是一帮朋友组建起来的。一位叫戈武的朋友在美国加州大学的电影资料馆里发现了一些很好的中国老电影，“香港电影文化中心”准备以此做一个专题放映，于是这一批人筹一点钱于1978年底在香港艺术中心举办了第一届“中国电影回顾展”，当时从美国的中国戏院拿到了20多部影片，记得有《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《马路天使》这些影片，那时候还没有看到《小城之春》。那次电影回顾展非常轰动，因为内地在那时还没有改革开放，刚刚粉碎“四人帮”，电影也多以“伤痕影片”为主，回顾展放映的影片还没有开禁。但是这次中国电影回顾展的大获成功为80年代《小城之春》的复出培植了土壤。

　　　　八十年代初的发现

　　1981年的时候，香港电影文化中心策划想搞第二次“中国电影回顾展”，是由当时惟一发行内地影片的南方公司协助的。与此同时英国电影协会国家电影院与中国电影资料馆有一个文化交流活动，当时大约有30部左右的中国影片配上英文字幕去伦敦放映，那是中国第一次大规模对外交流的放映活动。到了1983年时在意大利都灵举行了一次更大规模的中国影片展映活动，中国去了很大的一个代表团带去了一百多部影片，我们也受到邀请前去。印象很深的是在那次展映活动上看到了《小城之春》，当时许多外国人非常震惊，发现中国在40年代的时候就有《小城之春》这么优秀的影片。

　　从意大利回来我们就准备做第三次中国电影回顾展，从中国电影资料馆借到了拷贝拿到香港公开放映，也对这部影片做宣传并开始写文章，当时韦伟、费明仪以及黄爱玲女士为这部影片谈了一个晚上，这也是机缘所在吧。整个80年代其实都是一个对《小城之春》进行再发现的过程。在1985年香港国际电影节上专门设置了一个费穆的专题，放映了五六部影片，因为当时能够找到的影片还比较有限，但是这种尝试一直在延续。从80年代一直延续到90年代，在这十年间香港研究费穆的人越来越多，而这个时候内地的许多学者也纷纷把目光投向了这位一度被忽略和忘却的导演。

　　 新世纪的“声音”

　　就在田壮壮拍摄新版《小城之春》时，一位在香港的中文名叫蓝山羚的法国女士对《小城之春》非常欣赏，她是导演孙瑜的儿媳妇，她到中国电影资料馆买到一个原版拷贝，希望能够在法国电视台播放，但是法国电视台认为影片的声音不够播出等级，蓝山羚女士自己花了很多钱找到专家对影片进行声音的修复，做出了一版Bate带拷贝在电视台播出，修复好的声音效果相当好，在香港电影资料馆公映过几场，由于不是胶片版，影像效果不如原版，所以曾经考虑做一个新的拷贝，把影像和声音都修复得更好。这也是另外一种致敬的方法吧，一部陶醉于摄影机的影片被重新发现后陶醉了所有人。

　　口述：罗卡（香港资深电影文化研究者）

　　采写：本报记者张悦（感谢香港电影资料馆黄爱玲女士对本次采访提供的帮助。）

　　寻访老版《小城之春》三位主演韦伟、张鸿眉、李纬：共同记忆穿越时空

　　五十多年前徘徊在一座空城中的人们，曾经在一架摄影机和一位诗人导演面前哀怨或者怅惘的人们，到如今他们垂暮之年的心中又是怎样一番情绪荡漾着？玉纹（韦伟饰）依然是玉纹的风情，戴秀（张鸿眉饰）还是那样的可爱而天真，充满激情的章志忱（李纬饰）虽然卧病在床，但声音依旧爽朗。听他们说起那个时代，那位导演，历久弥新的共同记忆仿佛带着我们穿越了时空，回到那个破败萧索却始终萦绕在人们心头的小城之中。

　　韦伟（饰玉纹）：安守“发乎情，止乎礼”

　　当初费穆找我们几个演，很多人都认为我们不会演好的，我们这些人差不多都是初次拍戏。我这个人比较粗枝大叶，当时费穆先生跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，脑子里有美的感觉，梅兰芳是个大男人啊，但他的动作可真是美。所以演戏的时候，就老记着费穆跟我讲，动作要美，要斯文。费穆找我演这个角色的时候给我讲了六个字：“发乎情，止乎礼”。

　　我印象极为深刻，至今想起来也是。“发乎情”是指本来两人已经论嫁娶了，但是因为战争分开了，见了面，发乎情，但是她嫁给了礼言，她没有不喜欢礼言，她不是恨礼言，也不是讨厌礼言，她就是苦闷，在这个时候，志忱来了。但是“止乎礼”就是说礼言病了，但不是他自己想病的，一个女人是要克制住自己的感情的，她并不能肆意。所以玉纹当时的心情是不应该有怨的，只是无奈。

　　费穆对这部影片倾注的感情很深，我对费穆先生的学识修养以及他独特的文人气质是非常崇拜的，但我们真的是“发乎情，止乎礼”的，这部影片是我一生最深刻的回忆。

　　张鸿眉（饰戴秀）：完全本色的我

　　我演这部影片的时候刚刚20岁，那时候就是一个女孩子的样子，梳着两个长辫子蹦蹦跳跳的。做《小城之春》的演员也是很巧的事情，在此之前我在一部名叫《吉人天下》的影片中演了一个配角，演得糊糊涂涂的，直到《小城之春》我才真正感觉参与了一部伟大的电影。

　　当时，费穆准备拍《小城之春》在找演员，我是通过一个演员介绍过去的，那时候是不认识费穆先生的，但是对编剧李天济还比较熟悉，因为我们在重庆时就认识，印象很深的是记得那天到了摄影棚里，他上下打量我后说，“你是这个样子，好，就演你自己。”看过剧本后，感觉还是比较符合我的，于是演戏的时候衣服就穿自己的，只是过生日的那场换上一件新衣服，就是所谓的戏装了。

　　原来自己的习惯性动作也基本保留下来，全是本色的表演。我那时很年轻，对那种纠缠的感情不太理解，就像影片中的戴秀一样。记得第一次唱歌，我唱“可爱的一朵玫瑰花”，我在看着章大哥，而章大哥却深情地望着嫂子，我发现后忽然一声就唱得特别大声，像小孩子一样有点生气地引得他俩的注意。这都没有事先安排，完全是即兴的。记得那场在城外的河流中划船的戏，当时是两条船，我们坐在后面的一条上，前面的是导演和摄影，就在唱到“回头不断，不断回头”那一句时，正好给了玉纹一个回头顾盼的镜头，非常传神。前一阵我又回到过当时的拍摄地松江，结果城墙也找不到了，那河也找不到了，只有春天的感觉还在，那里的春天一点也没有变，而我老了。

　　李纬（饰章志忱）：香烟纸头的传世作

　　费穆的父亲和我的父亲是世交，所以我和费穆也非常熟悉，而且对他非常的崇拜，简直到五体投地的地步。抗战的时候，我去了重庆演了很多话剧，早在上世纪30年代就在船上与另一位名导演孙瑜认识，开始演电影。

　　印象最深的是费穆在重新写本子时的情景，他经常是拿一张香烟纸头，想起什么就拿支笔在纸头上记下来，他写得很快，感觉非常的顺。写完后准备拍摄，他是比较信任我的，觉得我的外形和整体的气质都很符合，所以没有犹豫很快就定下，让我做泛起沉静湖水涟漪的一粒石子，一位闯入者。当时拍摄成本很低的，演员们拿到的收入也不高，但是大家合作得非常愉快，整部影片拍摄得很顺。费穆是让每一个人都心服口服的导演。采写/本报记者张悦

　　　　■亲人忆

　　费穆女儿费明仪回忆父亲：父亲的右眼和一道微弱的光

　　费穆先生的女儿费明仪女士现任香港民族音乐学会会长。说到父亲费穆先生，费明仪女士表示，父亲是第一个鼓励她学音乐的人，本来想培养她成为一名钢琴家或小提琴家。费明仪女士第一次接触音乐，是同父亲观看电影《天伦》，影片的主题曲《天伦歌》十分吸引人，看完后她不停唱着这首歌。第一次公开演出，也是父亲惟一一次看她演出，两个星期后父亲去世，父亲的去世对她打击很大。

　　费明仪说父亲的法文非常流利，此外还懂英、德、意、俄等多种外国文字；另外还对中国的诗词、古典文学作品特别喜爱，并且深有研究。

　　父亲自幼喜欢看书，每天晚上读到深夜，等床头的油灯烧干为止；父亲的左眼受了伤害，几乎完全失明。模模糊糊地只感觉到有一道微弱的光，却看不见任何物体。直到他去世，始终只能用右眼写字，或做其他事情。

　　提到《小城之春》，费明仪女士在《回忆父亲》一文中有过一段和父亲有趣的对话。“剧本还在我脑子里，你是第一个知道的人。我希望用最快的速度把它拍好，要拍得很美、很失意。”“片名呢？内容呢？”“片名是《小城之春》。是以江南的一个小城为背景；讲关于一个女人和两个男人的故事。”“恋爱故事！是三角恋爱？”“咳，你看好莱坞电影看得太多了，名词用得那么顺口。恋爱，你懂得恋爱是什么吗……在一起的男女不一定会相爱，相爱的男女又未必能在一起，你能明白吗？”　(整理张悦)

　　■回眸

　　　　编剧李天济：敬佩中有知己之感

　　《小城之春》的编剧李天济在1992年第4期的《电影艺术》上发表了一篇《为了饭碗干上电影》的文章，其中就有关于《小城之春》的创作始末以及和导演费穆的交流过程，从中整理出相关片段，以便我们更全面地认识《小城之春》这部作品。

　　1947年时吴祖光先生鼓励我写电影剧本试试。祖光先生叫我先写《小城之春》，当时的剧名叫《苦恋》，后来又改成《迷失的爱情》。

　　写完后《小城之春》的剧本拿给国泰、大同的导演都看了，都不要，祖光先生又托曹禺再为我送“文华”去试试。一直到半年多以后，有一个电话打来说“文华”影业公司的吴性栽先生要见我。当我得知费穆先生要用我的剧本，心情既惊喜又有点发怵。当时费先生问我：“李先生，有首词，苏东坡的，最后两句是‘笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼’。

　　读过吧？“写本子时缠绕在我笔底的正是这种意境；暮春三月，苦闷失意，怅然无奈；用这种淡淡的哀愁来重重包裹几颗渴求新生活的赤红的心。有学问，怎么一眼就被他看出来了呢，敬佩中沛然有知己之感。我说道：剧本里丈夫礼言和朋友章志忱的爱情和感情纠葛，我都有过类似的经历。章志忱和玉纹感情上的生死纠缠，那种爱又不能爱，那种克制自己又克制不住的无奈心情，我也体会过，我写的其实就是自己的苦闷。费先生对我所说的表示赞同，然后要求我将剧本做一些删改。

　　大约半年后，《小城之春》公映了。映后评论有扬有抑，这些我都不想说什么。我只写我还记得的，影片对剧本进行了哪些删压和变动。

　　一是把个老中医删了；二是把妹妹和章志忱的感情戏删掉了至少两三场；三是把章志忱与玉纹的戏压紧了，特别是两人城墙上的那个重场，影片把我原来的三场戏压进了一场戏。改动了开头和接吻，我原是以章志忱走进小城开始，走出小城，迎着阳光而去结束的，影片调动了一下，从玉纹开始，结束在玉纹夫妇身上。我记得，导演几乎没有增加什么，但是经过他的删削凝练，可说是点石成金，我们追求的那种意境全都出来了。我越看越钦佩费先生，可惜我再也没有见过他。五十年代初，他就与世长辞了。

　　然而对我来说，《小城之春》远远没有划上句号。

　　李天济（编剧过《好夫妻》等，主演过《乌鸦与麻雀》、《阿Q正传》等。）

　　隐忍的人生——《小城之春》

　　文/舒琪（香港著名影评人、电影导演）

　　我还很清楚的记得，在80年代中国电影资料馆第一次看这部电影的时候，我确实是心惊肉跳，而且越看越害怕。因为以自己的观影经验，一些好的经典作品，无论拍得怎样好，在电影的结局都处理得不好。我觉得电影的结局是很重要的，所以我担心，这么好的电影，万一导演处理不好，确实是件很遗憾的事情。

　　关于这部电影，几乎世界上每一个地方，在我能够接触和阅读到的所有文章和评论，没有不对这部影片的成就感到惊讶，感到很大的震惊，证明这部影片本身的成就是可以肯定的。而且很多国家的电影资料馆都收藏了《小城之春》，包括很多地方的电视台都有放映《小城之春》。

　　 旁白

　　这些年来，我无数次的看这部电影，昨晚我又重复看了一遍，在影片制作差不多半个世纪后的今天，这部电影依然带给我非常强烈、非常现代的感觉。其中一个原因，我想应该是它的叙事形式。其中有两个方面，一是旁白的运用，因为现在很多电影都有旁白，包括西方一些电影，包括香港电影也是，但都没有《小城之春》那样的运用。

　　也就是说影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，可是这个旁白很奇怪，在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，也就是说，旁白给了这部电影很多的可能性。而其中一个可能性就是：整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。

　　从电影的角度来看，当然它已经是一件发生了的事情，可能是过去型，但从电影叙述的过程中看，又好像是现在型。我们留意字幕后的几个镜头，就安排得比较特别，开始是一个摇镜，然后穿过树林，第三个镜头中看到女主角出现在画面里，然后她向画面的右方走去。而在影片的最后，同样的场面再度出现，在妹妹三人远离而去后，女主角向画面这方走来，然后又开始旁白。我发现前后是相互呼应的。开始是女主角一个人看，可能暗示她正在目睹三人离去，结尾是夫妻两人在看，如果我们把此看为现在型的话，那么，之后发生的一切都是一个回忆。

　　而影片中旁白的作用几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说：我要进房间，画面上的人物就进房间；李纬（志忱）的出场也是旁白所安排的，这可以看为女主角站在城头上幻想出来的故事；如果发生的事情是真实的话，那么就是一个回忆。

　　影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。

　　 舞台剧

　　第二点，从表现方面，大家也应该留意到这部影片有很重舞台剧的倾向。其实中国电影一直都受舞台剧的影响，30年代的电影工作者都有舞台剧的经验，第一部中国电影也是改编自舞台剧，两者的关系密不可分。我所知道的费穆也对舞台演出有很丰富的经验，特别他对京剧艺术有很深的研究，当然，影片里面有很多戏剧和舞台剧的成分。

　　可是《小城之春》既保留了舞台剧的形式，也显得非常电影化。其中表现在镜头的运用方面，我们发现影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，并非是水平线的角度，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的，演员的演出基本是面对镜头。导演在一些场面的处理上，却非常电影化，以对角线构成了一个非常对称的画面。最明显的一个场戏，就是李伟（志忱）刚到，所有的人都在房间里，然后妹妹在唱歌，这完全是舞台化的安排，所有的人都面对镜头，也就是面对舞台前面的观众。但是，镜头跟着人物的移动，只是摇来摇去，形成不同的构图和动作，而其中几个人物的关系全部在这个横摇的镜头中表现出来。

　　另外，舞台也有一个很重要的要素，就是时间和空间的处理关系，舞台剧在空间处理上都是连续性的。导演在处理时间上是完全脱离舞台剧，在《小城之春》中的时间跳动特别厉害，把一场戏通过不同的时间去处理。所以，在1948年之前，几乎在世界电影史上从来没人这样去处理，使影片具备了跨越时空的现代性。这种场面处理直到60年代开始，戈达尔才引入自己的影片里，最明显的例子是他的《筋疲力尽》。

　　 对白

　　此外，《小城之春》还有一个重要的成就，就是，我从来没有看过一部中国电影，像费穆那么懂得运用中国的语言，这是非常厉害的。影片中的语言很有节奏感，在每一段对白与对白之间，完全像诗一样。好像志忱和玉纹的一场戏，“啊”“喔”，两人重逢的几句对白是这样子：是你？是我，然后又重复说是你？是我。如果把这样的对白交给一个导演，我敢说，每个导演都会不知道怎么去拍。可在影片中却显得很自然，费穆一直在控制对白间的节奏，完全像一段音乐。

　　李天济的剧本，不同的材料我都看过了。费穆看完他的剧本对他说，你的剧本太长了，得删掉三分一，然后他就开始删，把其他人物都删除掉了。

　　费穆看后，还要删，最后到开拍的时候，费穆就跟他说，如果你不介意的话，就交给我拍摄，但我仍然会改动。从最后的对白来看，我想原来的剧本基本不是这样子。

　　在这部电影中，对白有很大的张力，让你去想象，所以我觉得费穆是非常了不起的人。可是西方的观众却未必能够都欣赏这点，大概是一种文化的隔膜造成的。

　　1983年香港艺术中心和香港电影文化中心合办“20至40年代中国电影回顾展”，《小城之春》被中国两岸三地的电影人重新发现，“放射出让人目眩心惊的光芒”。1984年香港艺术中心与香港中国电影学会合办的“探索的时代：早期中国电影展”，以及1985年第9届香港国际电影节的“亚洲大师作品钩沉”专题影展上，费穆的《小城之春》都是最受关注、最受欢迎的节目。“面对这部中国电影杰作中之杰作的挑战，香港著名的影评人石琪、罗卡和李焯桃等都写出了极为精彩详尽的品评文章，珠玉纷呈，一致推崇，可谓近十年来香港影评史上罕见的盛事。”

　　自此以后，《小城之春》成了中国电影界一致公认的经典性作品，海内外关于《小城之春》的评论文章不断问世，这部影片和它的导演成了海内外电影界中国电影评论、研究的一大热点。1995年，《小城之春》被推选为中国电影90年历史上10部经典作品之一，更被香港电影评论界推选为世界100年电影史上的10部经典之一。

　　　　《小城之春》：影坛上永不凋谢的奇葩

　　《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。影片的突出特征在于以优美、精致的艺术形式，真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理、民族心理和行为方式。整部影片贯穿着一条情与理的冲突线，然而却以“发乎情止于礼”终结。

　　中华民族有着悠久的文明历史，从而也就形成了具有民族特征的人生哲学、伦理原则、道德操守，它以集体无意识的自觉行为贯穿于人们的整个人性精神世界。影片正是通过夫妻、情人、朋友、兄妹之间的感情纠葛与矛盾冲突，极富于民族文化个性地揭示了中国人的情感与道德风貌。更加可贵的是，在情感与理义的矛盾冲突上，艺术家分寸得当地把握住了高尚的道德意识与伦理的界线，体现出了一种完美的人格和真挚的人性，这正是本片长久的艺术魅力所在。

　　《小城之春》从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示了人的道德意识。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。但影片中的人物毕竟是中国传统文化熏陶下成长的知识人士，不论他们在感情上经受多大痛苦，最终总是服从礼义的约束和道德的规范，这是符合中国文化人的做人准则的，因而也是令人信服的。影片在艺术表现上是细腻的、优美的，体现出了中国知识分子丰富完美的人性美。

　　《小城之春》是一部风格化比较强的影片。影片中只出现了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人５个人物，在小城中再未出现其他人影，这样的环境表现，表面看似不真实，然而它正体现了一种独特的净化的造型风格。这是为了更突出、更集中、更清晰地体现感情世界的人物关系。影片中多次展现荒凉的小城城头，既含蓄地隐喻当时的时代背景，也烘托着女主人公的精神世界，使人物的情感与环境浑然一体，产生了一种含蓄幽深的意境，令人回味无穷。总之，这部影片在各方面都取得了很大的成就，堪称一部艺术精品。（佚　名）

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