融古今中外 成“逍遥”一派(二)
---------- 论袁竹画风
看庭前花开花落，
望天上云卷云舒
逍遥派创始人袁竹
潜心修炼几十载
落墨缤纷醉人眼
妙笔生辉处处香
------中国新长城组织委员会.新长城传媒《唯有我心任逍遥----中国艺术家袁竹》长城君语
三、“逍遥派”风格延续香火在画坛江湖善当独到传承者
中国的山水画源远流长，它是中华文化一个重要的组成部分，承载着中华文化的基本精神和民族的共同审美观。在石器时代，从一块石头，先人开始了伟大的美术创作。历史的车轮驶入魏晋南北朝，山水画先于花鸟画生根发芽了。进入随唐后，山水画得到了真正的发展。尤其在唐代，山水画成为主要画种，从人物故事的背景中独立出来，出现了青绿和水墨两种不同风格，形成了风格迥异的流派。经过宋代的文人画和元明清等朝的漫长的历史发展，它是传承有序而不断丰富、不断总结、不断变化着。一部山水画史就是一个守和变的交替错综的发展史，是一个守者有识变者有胆的行进渐进发展史。画家在思维、笔墨情趣方面应该具备有胆有识，这也是中国画发展的一个清晰的脉络和基本特征。
中国画之所以能为大众接受，是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的需要。
老子说：“静胜躁，寒胜热，清淨以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术，它不表现战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人。这种艺术观念源自老子思想，无所谓消极积极。今天人类的生存环境中，生态恶化，空气污染严重、社会压力那么大乃至有人会跳楼，中国画不啻是一剂镇静剂，是慰贴人心的良药。
艺术大师傅抱石著书《中国美术史.古代篇》《中国古代山水画史研究》等，总结中国画分十三科，画品“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格没有原则的界限。如果要分的话，每个品种还分上中下呢，这需要是同时代的人才好比较。画论品评中多有点评，孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。形而上的认知，是曆代中国画论提炼出来的共同部分。其中我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这认识是狭隘的。“逸”是笔墨文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。“逸、神、妙、能”这四格往往不是截然分开的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格则是更突出了。曆代画论称之为“标格特出”或“标致特出”，人们一看，会感觉它完全跳出来了，超尘绝俗。这与是否工笔或写意无关，与题材、体裁、形制、手法也无关，是效果，浸透着精神内涵的一种效果。仇英画得虽好，但不能称作“逸”，是妙品，有的可称神品。陈老莲是“逸”，八大是“逸”，石涛略显粗糙，也是“逸”。他的画作在“笔精墨妙”上要打点折扣。究其原因，他在“出尘”上有点欠缺，还不是真的自由，放不下。真的逸格多为野逸之人、出世之人。没有出世的人有一颗求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石涛呢，他心里头还是向往着入世，放不下，身在尘外，心在尘中，如此状态，在画上能看出来。观石涛的画，时见才华过人，时见浮烟涨墨;时见清奇脱俗，时见随世俯仰。这是一个矛盾着的石涛。他的画论却有极强的思辨能力，对中国画的本质把握入骨，认识可谓深刻，但“笔墨当随时代”被20世纪过度解读，成为标签，甚至成为肤浅作品找来的依据。中国画的笔墨语言是随着观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接着说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。
中国画的笔墨观念一俟形成，就把自己跟世俗的审美观隔开了，这与文人士大夫的介入有关。在民间画中不这样，从彩罐到青铜器等一些实用美术中也不这样，民间艺术、原始阶段的美术更不这样，虽然它们的艺术成就也极高。而为什么到文人画的时候却强调“不与俗人论”呢?这到底是退步还是进步?结论理应是进步，进入了中国笔墨艺术更本质的状态。已脱离一般造型规律，有些疏离视觉艺术的常态。“得心应手”不只是熟练的意思，是独有心得，再造自然。“神会”是中国画的最高境界，这便注定心理修养和悟性的至关重要。恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。这样一来，许多人一辈子也进入不了笔墨状态了。
中国曆代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，因为它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，要把自己提升成有文化的、有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。中国画对画家有人文要求，要“人”、“文”双修。对欣赏者的要求同样也要有“文”，“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的桥梁。
徐複观《中国艺术精神》有段话说得好：顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”“以火济火”，使紧张的生活更加紧张，使混乱的社会更加混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。
中国画启示人养心修身，知世悟道。孔子说“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人远离势利，离善境更近。一时达不到，但能使人向而往之。“成教化、助人伦”，是艺术的社会功用。而最大的“教化”与“人伦”便是向善。
回到“逸”的悖论问题。有个叫赵汝珍的人写了篇古玩方面的文章《品玩》，其中说：“中国人对书画、文物的喜欢实系专制政体逼出的康庄大道”。在中国古代，文人“达则兼济天下，穷则独善其身”，独善其身无所谓积极或消极，即便是董其昌官居高位，他也雅好书画，闭门沉溺笔墨以调剂他入世的烦恼。这便是“逸”之所以为“逸”，同时还有一种平衡的作用。
谢赫早就说过“艺无古今”。 艺术没有革新问题，也没有複古问题，艺术无古今新旧，只有巧拙。《古画品录》云“迹有巧拙，艺无古今”。东西不必二元对立，古今也不必二元对立，非此即彼的判断，使我们困惑了将近一个世纪，做了很多傻事。黄宾虹，沟通了东西，也沟通了古今，这就是艺术的本质。中国画之所以19世纪末以来出现了“衰退”，是因为1840年鸦片战争后西方文化的始料未及的涌入。西方强势文化涌入中国以后，使国人动摇了对本民族文化的自信，有人甚至连汉字也怀疑。至于元以后中国画走向衰落的理论我认为是错误的，元明清是中国画继续的发展与成熟。“衰落”说是20世纪庸俗社会学的污染，二元论和阶级对立学说害了中国画。直到今天我们还在关心中国画是一级学科、二级学科。这种学科的划分就是西方思维。在柏拉图时代，学问是通的，孔子时代学问也是通的。没有什么一级学科和二级学科这种分类。尊重人类所有的智慧。尊重并欣赏西方艺术，但更爱本质上的中国画，因为这个本质上的中国画与我们的基因更贴紧。
时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。科学带来发展也带来了诸多的烦恼，生态环境越来越差，资源越来越少，对自然山川的向往必然成为人类的共识。
“刻意求新”在我的文章里是个贬义词，尤其在中国笔墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向问题反面，违背艺术规律。中国画最高境界就是“自然”二字，是因为“天人合一”的终极理想形成了自身的规律。中国画论没有“创新”这两字，有传承、继承、独到。人的基因有差异，淮确地表达自己，个个都“独到”。正确地领悟前人的智慧，又能够在山川自然中有自己的感悟，便会“独到”，真实地表达了自己，肯定是新的，不是“创”的，也不是“求”的，是流出来的，下意识的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，终不是高境。
石涛在他的《苦瓜和尚话语录》特别标明：笔墨当随时代。在我看来，笔墨可以随时代，也可以不随时代。笔墨即是一种永恒的精神，表达自己就行了。山川永恒，在表达这个“永恒”的时候，因人而异，便有了所谓“个性”。但这个“个性”不是“贪奇”。昔人谓“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。纵观人类发展史，“时代总是短暂的”。“笔墨随时代”是后人回望观曆史的时候发现的客观规律，而不是事先的“设计”，刻意追求“笔墨当随时代”，丢了真我，也丢了自然。佛教说“自在”，大约是我自己在，这是最自然的状态，笔墨的至高状态大约就是这个“自在”。
笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的，人都喜欢权利和金钱，但权利和金钱腐蚀着艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识，这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，笔墨自会不同。
现在很多中国画家说书法是书法，画画是画画，这很可悲。古代的书法是中国最基本的文化形态，也视为一切艺术的根基。蔡邕说“书，散也”，它自由，不受于形，书写的点画提按之中情感表达，自由自在，这观点来自于中国哲学、中国人特有的思维方式和情感，也因此造就了中国人特有的艺术。把这个书法的观念引进入到画中，就是直接天地的中正观，观照万物的通变观，深入万象的力度观。黄宾虹管书法叫力学，这个都得体现到画中去，这就是书法为画所用的地方。传统中国画一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。
黄宾虹说画求内美，非常人所能见。明代画家恽向田画作备受众人称赞，回家便将此画撕了。他觉得自己画肤浅了，一眼让人看懂了。黄宾虹文中提及此事，认为恽向田求内美，不务外观。而对内美作品的欣赏是需要时日的，炼得一双慧眼，如白石老人所说：“有眼应识真伪”，是需要休养和积累的。
傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”这段话对中国画认识之深刻，在20世纪极少有人达到，今天的画家实在应把这段话作为座右铭。
画家袁竹对《中国美术史》、《西洋美术史》和中外古今名家，尢其是世界级艺术大师的经典作品作了深入细致地研读，有深刻的认识，并从中汲取丰富的营养。同时，遍游名山大川，如长城、泰山、庐山、武夷山、三清山等，都有他的足迹，四川的许多山山水水都有他的身影。
袁竹说:艺术大师张大千有言:“画艺要领，用九个字即可包括，即:师古人、师造化，求独创。”，在当下，要全面地继承优秀传统，既师古人，更师造化;既师古人之迹，更师古人之心;既师本国泰斗，更师世界大师;以造化为师，以天地为师，以一家为主，旁吸博取，博采众长，为我所用，全面地吸收各画种之精华为己有，在继承的同时，独创体现自己的画风，自成一家。
“天下山水在蜀”，是因为四川的自然具有中国东西南北共有的优长，更有自己独到的特点。艺术大师傅抱石先生曾说:“蜀道山水，既使山水画发达，故唐以来诸家多依为画本。观历代所著录名迹，剑阁栈道之图特多可知也。”他希望，“画山的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。
袁竹生于蜀长于蜀，雄险秀奇的山河气象，是他学习中国山水画的无上范本，对传统文化的崇尚，不随潮流左右醉心于绘事之中，促进他的画作达到了比较高的境界。他的山水画不做秀弱之笔。他明白古人说“山水忌织巧”的道理，因此他的画面雄奇、秀丽，清新。有如他在自己作品中提画题的诗句 “蜀山秀水润奇材”或是“日出唤醒大地”之类的激情或万壑奔流，空蒙变幻之美，其画意与诗境相契合。在他的作品里，有魏晋南北朝山水画生根发芽时，东晋顾恺之、南朝宗炳、王微的画面影子;有隋唐山水画发展成熟时期，随朝展子虔，唐朝李思训、李昭道父子和王维的笔墨遗迹;有五代、两宋时期范宽、董源、苏轼之气;有元、明清如倪瓒、石涛、八大等人的审美表现，还有近现代齐白石、傅抱石、陈子庄等大家的艺术格调，也有西方印象派莫奈、后印象派凡高、立体派毕加索、超现实主义夏加尔、米罗等世界大师的一些元素。
袁竹的画，有童趣，有拙气，有灵气，平淡天真，能给人明朗、清新、简练、生机勃勃之感;他的画，中西融合，既植根传统，师法造化，又有探索创新，不仅有鲜明的民族特色，也极富时代特点，体现了今日盛世大开放、大包容、海纳百川的气势;他的画是诗,简练概括，含蓄、简而不寡，大而不空; 他的画是歌，高歌繁荣富强的时代风貌，谱写了乡土人情的生活气息，他的画是写出来的，书画交融，笔笔力透纸背，古拙朴实，苍劲浑厚，书气通篇。现场观他作画，明看十分随意，从不打草稿，提笔就写，一鼓作气，一气呵成，实则是成竹在胸，早己谋篇布局。这主要得益于他平时抽出大量的时间，静下心来博览群书，和外出翻山涉水写生，积累了丰富的素材，为创作作了扎实的铺垫。经过若干年的精心锤炼，多一笔太过，少一笔不及，宜到好处。他的画浓墨重彩齐落纸，色彩对比最强烈，浓淡相宜，层次分明，赏心悦目，给人以美感，让观者乐不思蜀，爱不释手。
袁竹始终认为，书画是小道。儒家强调“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，首先“志于道”，再据德于仁，艺术才能有所成就。如果没有大见识、大胸襟，每天写写画画，永远只能在小道上转悠。像毛泽东、鲁迅、于右任，他们的字多好，他们哪位又是专业的？可见，书画是意识形态，没有文化底蕴和社会阅历等大道为支撑，永远做不好。文人画讲究文雅，以儒道思想为精神旨归，道家认为柔弱胜刚强，儒家倡导“子不言怪、力、乱、神”，所以文人画是反对院体画那种直白强悍的。历来文人攻击院体也都说它粗而硬、污而燥，不曾说它柔媚细腻。就两者比较而言，文人画的线条更变化多端，所以总体上略胜一筹。
张大千曾说:画山水，可以提高人之思想，培养人之情操，山水佳作，辄令人无限向往，油然有一种潇洒出尘之想。故画中山水，不独要可以玩、可以游，且可以居，乃臻上乘。
中国的山水画讲究意境，不只是写景，更要写情、写意、写心，笔墨须贯穿人格的力量，人画一律。巫山云霭、峨眉秋月诚然有着如梦的奇诡，如何通过写景来造境、传情和表达观念是历来画家不断苦苦求索的。袁竹以自己的辩识与独到的眼光，去感悟自然山水的精神，以真性情写山水，达到了物我相融，心手相通。“山情即我情，山性即我性”。其画作之中透出了半是山水半是情的非常境界，来得实非寻常。他所追求的是让人们感受艺术之美，体味中国画的笔墨传统、传承与独到，坚信好的作品不会受时间的流逝而淹没，只会随着时间的绵延，美好、神奇的画作必将大放异彩。
自古才子多逍遥，天为朋兮地为邻，心无寂寥。作为“逍遥派”画创始人的他，外寻梵高、毕加索，中看徐渭、齐白石等古今中外大师，自学中西文化，寄情山水任逍遥。……难怪中国新长城组委会、长城论坛组委会要向全球推介，并高度评价说“逍遥派，以讲究闲雅清隽，出神入化，画法飘逸，用笔趣味质朴而在画坛江湖中得名。不践古人，自出新意。这是一种别出心裁的创造，自我精神的遨游，信手拈来，笔墨天真烂漫。热衷尝试新鲜的画法，探索事物最初的生机和灵气，在实践采风融入自然和抽象艺术中找到自己的风格，绘画不能仅靠秃笔如山的苦练，还要有脱离世俗的格调。明快的色彩在气质上更能表现激情，不顾体积、明暗，用单纯的颜色和线条表现画面，使绘画回到了本质，又恢复了它原本的力量，单纯又有表现力。”在这里引用《盛世国艺.领秀中华艺坛巨匠》(中国民族摄影艺术出版社2016年2月第一版第一次印刷)一书，入编袁竹的作品所用标题来概之:融古今中外，成“逍遥”一派。为此，袁竹的确值得关注。“逍遥派”风格延续着历代山水画香火，不仅在画坛江湖当传承者，也在做独到者。
优秀的艺术家之所以优秀，是因为他们的艺术均是站在其民族的苦难之肩上耸立起来，他们带着苦涩、忧郁乃至痛苦的艺术，促使他们在同时代、同种族高手如林的艺术家群中脱颖而出，成为其民族精神、时代精神的代言人和灵魂。
著名学者李秋萍在收录刘大为、黄永玉、袁竹、欧阳中石、李铎、张海6人作品的《翰墨天下。当代艺坛六大家》(中央党校出版社2016年1月第一版第一次印刷)一书所写前言中说:
该书集收录的每一幅作品，都代表了作者不同时期的创作特点，也充分反映了作者各个阶段的笔墨变化。时间的推移没有让这些艺术家老去，相反他们带给了我们更多的惊奇，稳重成熟的笔法，描绘出的是精赞------因为我们能从他们的作品里看到积极向上的精神，也能感觉到作品本身所反映出的正能量。
如果说艺术家是“沉默的”我想他们更是含蓄的也是敏锐的。多年的创作生涯，培养出了他们对生活更多的包容。他们手中的墨笔传承着中国艺术，丰富着祖国的文化宝库。探索让我们进取，坚持让我们延续。这就是“传承者”。
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