澎湃新闻记者 王诤
按照演出惯例，介绍剧目内容和基本信息的册页会放置在剧场门口的几案上，供进场前的观众翻看取阅。8月14日，在首都剧场，拿到六幕话剧《杜甫》演出册页的观众，会发现此次它不仅被做成了略显厚重的“四连章”，甚至还添置了备注了拼音的“注释”栏，用以列举、解析戏文中出现的冷僻名词。
比如，“仕途蹭蹬”除了写明“此处指科举遭遇挫折，官场不得意”，更在“蹭蹬”二字后面，用括号分别标识出（cèng）（dēng）的拼音。这，在北京人艺话剧过往的演出现场并不多见，多少显示出这部由著名编剧郭启宏执笔操刀的新编文人历史剧的看戏门槛。可翻翻北京人艺票务中心的公号，公演至本月25日的《杜甫》，各个档位的票子，早已毫无悬念地售罄。
观众不畏难，“苦了”做演员——熟悉郭启宏“文人三部曲”（《李白》《天之骄子》《杜甫》）的观众都对作者剧本中承载的厚重文化内涵不陌生，相较于另外两部作品，《杜甫》在语言雕琢上更是洋洋洒洒，既充满诗意又保留了古汉语的神髓，不少台词如同带着韵脚，让观众听起来得到审美享受。这样的台词对演员当然会提出了不小的要求，需要演员丰富的文学积淀和对台词的把控力。
回想2019年这出戏首度公演时，该戏导演、主演冯远征就曾跟媒体倒过苦水，就这“蹭蹬”二字，发出正确的读音同在舞台之上平白如话地讲说出来，完全是两码事。饶是北京人艺现任演员队队长的冯远征，也得凝神聚力、涵泳再三，方能做到脱口而出，“才像是自己说的话。”
此轮演出期间，坐在人艺后台排练厅的一张八仙桌（话剧《日出》的舞台道具）旁接受澎湃新闻记者专访，提起郭启宏“怹老人家”，冯远征先就讪讪一笑，“接到这本子的时候，我还只是确定出演杜甫。一看剧本，人懵了，这写得也太洒脱了吧？跟电影剧本似的，写着写着（人物）二人一见面，两三句话，换场了。我跟任鸣院长聊天，他一句话说到点子上，‘随心所欲。郭老写这个戏的时候已经洒脱了，想怎么写，就怎么写。’”
《杜甫》海报
郭启宏，现为北京人民艺术剧院一级编剧，兼任北京文联副主席、北京戏剧家协会主席。老爷子今年八十有一，在《杜甫》演出册页“编剧的话”里，他写道，“本剧于本世纪初构思，近十年后提纲告成，越四年初稿甫就，又五年数易其稿，今仍有小改。剧作艰辛，或乐在其中。乱曰：千秋诗史杜，独立自苍茫。”
好一个“独立自苍茫”。《论语·为政篇》里，子曰，“七十而从心所欲，不逾矩。”推算下来，郭启宏真个动笔时恰好年过古稀。且看他怎么写杜甫之死？郭沫若晚年封笔之作《李白与杜甫》一书中指出：杜甫嗜酒和死于牛肉白酒。这和唐人郑处诲的《明皇杂录》记载：杜甫“大水速至，涉旬不得食”……“令（聂县令）尝馈牛炙白酒，（杜）甫饮过多，一夕而卒。”不谋而合，意为吃东西导致的死亡。戏中如法炮制：饥肠辘辘颠沛流离的杜甫，最终吃肉撑死了，死去的杜甫灵魂出窍，看着自己的尸体蜷缩在地，自己都觉得尴尬，“躺在地上的这个人，原来是我啊。这个人是撑死的，还是中毒死的？都不大体面，后人若写此公形状该如何落笔？”
这大概是中国舞台历史上最让人难堪的杜甫之死了。郭启宏显然知道观众大都听说过杜甫之死的种种“传说”，索性让死后的“杜甫”夫子自道。“我要让孤独的诗圣得到他应有的一切，还他一个高尚且高贵的灵魂，否则，天才忧愤，总是民族的悲哀。”“子美没有李白潇洒，没有高适显达，没有苏涣乖张，有的只是冷落、排斥、嘲笑，但他即使死后也绝对有一次机会笑傲诗的江湖！”“落个裸葬，赤条条来去，是江湖上最高的礼遇。”
戏中类似春秋笔法的铺排，比比皆是。纵观全戏，郭启宏着力写了围绕在杜甫心头的两件事：一是做官，二是作诗。而诗人毕生念兹在兹的这两件事体，前者屡屡蹭蹬，后者又不被时人所捧。剧中的杜甫既窝囊又自恋，编剧把英语世界抑郁症的代名词“黑狗”（丘吉尔语）化用进来，舞台上幻听的诗人经常听到身后大黑狗在犬吠；而在世人熟知的《茅屋为秋风所破歌》一节，则索性把诗人前作“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”形象地“演”了出来，舞台上杜甫挥动“小人竹”如同堂吉诃德手执长矛，在恍惚中大战风车，在无物之阵中左突右冲。诗人癫狂了吗？不，郭启宏笔下的杜甫又有着超然的清醒，面对友人的虚与蛇委，杜甫干脆吟诵了唐朝另一位诗人灵澈的诗句，“相逢尽道休官好，林下何曾见一人”。
这又不由得不让人回想起早在1988年，郭启宏便在《剧本》月刊全文发表了自己的名篇《传神史剧论》。文中在回顾史剧历经演义史剧、写真史剧（含学者史剧）的发展过程后，作者大胆地预言史剧必将步入“传神史剧”的新阶段。他认为“传神”有三义：传历史之神，传人物之神，传作者之神。“传神史剧必将实现史剧创作的三种可能，即当代意识与传统文化的契合成为可能，主体意识与历史积淀的沟通成为可能，戏剧艺术的内容与形式的同步发展和革新成为可能。”并提出，“史料或者记载中闪烁、暧昧乃至语焉不详的去处，恰恰是想象力得以驰骋的广阔天宇。因此，将史学家的研究成果付诸想象，催生想象，是史剧家的‘特权’。”
导演冯远征 北京人艺供图
时隔两年，重新打磨的《杜甫》再次出发在很多细节上都有了调整。“我会在一些段落把重的激情放下一些，比如杜甫最后的一大段独白，要减轻苍凉悲壮的感觉，加强洒脱的感觉，让情感的爆发点在后面。我也会在其他演员身上提出这种要求，让大家的节奏和情感表达更符合人物。”导演冯远征介绍道，而剧组的每一位演员，都在用自己的积累去丰富人物。虽然是古装戏，但先理解后表达的台词，让观众既感受到古人的韵律，又能代入今人的感受。
1985年出生的杨明鑫，是此次戏中和冯远征诗作唱和的友人中年纪最小的演员。他饰演的严武，既是名将也是诗人，同时严家、杜家又是世交，是以和杜甫的对手戏颇多。“拿到剧本后，跟谁提严武，大都一个反应：严武是谁？”杨明鑫告诉澎湃新闻记者，这是自己在首都剧场担任重要角色的新戏，之前多是“钻锅”（行话。指演出时，演员为扮演自己所不会的角色而临时学习）当救火队员。排演《杜甫》，自己读了一个月的台本，“说实话，第一遍完全没读明白剧本，只能是大家坐在一起对词儿。远征导演对我们的要求是，不要拿到剧本就写人物小传，而是要等演出结束之后写人物总结。因为在没有熟读剧本、吃透人物之前，去写人物小传都是主观臆造，特别是对于这样的历史人物。”
杨明鑫介绍说自己要在戏中念杜甫的《三吏三别》，“刚开始的时候总是念不好，一弄就是朗诵的感觉。远征老师给我指出，严武是个文人，要读出一种欣赏的感觉，带出在咂摸诗味儿的意思来。”他介绍说剧本的文辞典丽是一面，看剧本更会觉得郭启宏老师这本子写的洒脱，“大雅大俗，里面很多语汇非常现代，比如‘前方吃紧后方紧吃，内战内行外战外行’，比如李白能说出‘去逑’，高适能说出‘扯淡’，如果他们不是穿着唐朝的服饰，穿着当下的西服，今人在一起闲聊也会是这种感觉。”
在接受澎湃新闻专访时，冯远征回忆说，《杜甫》的剧本“一字不动”，只是排戏时觉得杜甫之死少了点力度，又央着郭老师补了一段自白，于是便有了而今舞台上化作鬼魂的杜甫，看着自己的尸体，有几分尴尬，也没有过多地为自己辩解，最终接连数问：
“皇天！你为什么莽莽苍苍灵异交互？后土！你为什么浑浑噩噩纳垢藏污？为什么人间世兵戈不断几无净土？为什么激情的诗人被派姓了独孤？为什么一叶扁舟会航进微茫烟水？为什么悲壮的歌诗会飘落幽谷？为什么脸上的浅笑会溶入林梢残阳？为什么飘来心头会是阴霾毒雾？为什么人与人遭际相异，却担待着同样的痛苦？饥餐落英啊渴饮坠露，黯然魂销啊何日昭苏？问我的欢乐在何处？数楹茅舍半床书！问我的挂虑在何处？我仰天长啸，寻觅着精魂的归宿！”
话剧《杜甫》剧照 本文剧照 李春光 摄
“这部戏我们是在平视他（杜甫）”
澎湃新闻：能否先介绍下，在出演、导演《杜甫》前，你对这位“诗圣”的认识？
冯远征：说来惭愧，我之前对杜甫的认识只是小的时候背诵《唐诗三百首》中他的诗篇，后来再去了解他大概是通过“诗仙”李白、“诗圣”杜甫的名号对比着去看，两位大诗人诗名彪炳，身世却截然不同。小时候可能都会更喜欢李白的诗吧，因为他更洒脱飘逸，诗作读来有很强的视觉冲击力。而讲到杜甫，比如小时候老师讲《茅屋为秋风所破歌》，好像杜甫刚在你脑海中有个模糊的印象，他就是个白胡子老头了，吃不饱、穿不暖，又被村子里的顽童欺负，守着一间破茅草屋。
澎湃新闻：我注意到2019年这出戏首演前，你谈到杜甫这个人物，用到了一个词“迂阔”。
冯远征：也是一种感慨吧，比如谈到他的死有几种说法，饿了好几天，突然收到县令送来的酒肉，一激动吃撑死了，还有就是吃了变质的牛肉被毒死了。都知道杜甫很有抱负，希望通过当官兼济天下民生，但由于自己的个性原因，一生没有当过大官儿，即便每一次出任小吏也都做不长，仕途蹭蹬嘛。但我觉得迂阔对于他来说不是贬义，是褒义，如果没有一直坚守自己的本心，他不会写出那些千古传诵的诗句。在这出戏里，观众会看到诗人的颠沛流离，饿得实在没办法还和猴子抢野果子吃。从这个角度上来说，他能够活下来而且坚持写诗，把自己的感受写在诗里面，我觉得这些恰恰是出于他对生活的热爱，这背后是他对生活精细的观察和内心无限的热情在支撑着。
澎湃新闻：《杜甫》这出戏是编剧郭启宏“文人三部曲”的终章之作，相较于观众看了很多年的《李白》，你认为这出戏在剧作上有哪些不同？
冯远征：《李白》我们人艺演了三十年了，从剧作本身而言，它相对比较工整，历史节点、起承转合什么的都比较容易让人抓住。但拿到《杜甫》的一稿剧本，我都懵了，见到郭老师我还跟他打趣，我说您还得收拢收拢，要不然我们怎么排啊（笑），那个时候还只是确定我主演杜甫。之前我也演过郭老的《知己》，那部戏讲的是两个诗人的惺惺相惜，我演顾贞观。
我觉得以往人们更多的是在仰视诗圣，但这部戏我们是在平视他。郭老在这出戏里也是想探究杜甫为什么能够写出那么多脍炙人口的，反映社会现实的诗句？这就必然要观照到他的经历，编剧并没有去写他是如何成为诗圣的，因为这名号是后世给他的，而是去着力刻画他在世的经历，而这段经历对于看戏的人来说其实可能会陌生。我们在舞台上并不是渲染这些悲苦，而是展现他苦中有乐的生活态度和豁达的胸怀。我们的文艺作品就是要传达生活中的真实与希望。
“把诗句当成话来说，而不是当成诗来读”
澎湃新闻：我注意到此次演出册页甚至加上了“注释”一栏，戏中也把许多杜甫和唐人的诗作化用其中，这是不是对观众观戏也提出了一定的门槛？
冯远征：我们在舞台上着力打造一个诗人的世界，舞台下也有互动和延伸——为了给观众沉浸式的体验，从剧目开演前十五分钟以及幕间休息期间，剧场都会播放由濮哥（濮存昕）等演员朗诵的杜甫诗歌，为的就是能唤起观众以往的回忆，又能产生对舞台新的认知，营造好一个氛围。
舞台上呈现的那些事，其实都是在演员的对话当中，所以我跟演员的要求就是要把这些诗句当成话来说，而不是当成诗来读。比方说两个人在见面时的一些诗句，就当成你好和问候来说。古人在说文言的时候，其实也是有动作性的，也是有对话意愿的，而不是我们现在单向度的诵读。比如观众熟悉的“三吏三别”，我们用了白描的方式，去掉一切氛围的渲染，就在客观地讲一个残酷的现实。让观众去自己对世间悲苦产生认知。
澎湃新闻：作为导演，能否谈谈此次舞台呈现的特质，我听说你甚至晚上做梦还想到灯光处理，连夜爬起来给灯光设计发微信调整。
冯远征：当初接这个戏以后，我开始只是演杜甫，按部就班开始看剧本，后来决定让我当导演了，剧本就看不下去了。因为换了角度，当导演的话，你就会想到这个戏要如何舞台呈现的问题。
我导戏的习惯是，首先不会给自己设定什么样的布景，如果那样就会给创作者以框架，我也不会去交代演员该如何去演戏。我觉得舞美设计也是一个独立的艺术品，虽然是辅助戏的表演，也应该有相对独立的欣赏功用。这个戏的舞美设计是常疆老师，他看完剧本后出设计图，也做了舞台模型，我看完就跟他说再想一想，反复沟通了好几次。说实话挺难为常老师的，我们之前也合作过，他知道我这个“再想一想”，是在表示不太满意（笑）。后来他就问我到底是怎么想的，我心里也没有一个成型的想法，就告诉他这次的舞美首先是中国的，然后是现代的，要做得大开大合，我不喜欢堆砌，不喜欢舞台特别满，堵得慌，我希望通透，演员要有充分的表演空间。现在的舞台效果，我认为是做到了这一点。
澎湃新闻：希望舞台“通透”，是不是和你早年在德国学习戏剧的经历有关。
冯远征：哦，有一定的关系。如果你关注戏剧的话，会看到很多国外的戏剧都很简约，这一方面是他们的想法比较自由，另外就是他们的经费不足，外国戏剧工作者也没钱（笑），除了百老汇的一些商演和拉斯维加斯的那些大秀之外，真正的外国戏剧工作者经济上也很拮据，所以他们必须用最简单的方式来呈现舞台效果。这反而让他们找到了一个方向，很多的景看似简单，细一琢磨反而有余味，甚至上升到一种哲学的思辨性。类似这样的戏我看了很多，加上自己的舞台喜好，通过舞台实践慢慢地也形成了现在我的舞台认知。
澎湃新闻：据说在演出形式上，你还曾经借鉴《盗梦空间》的剧作结构做了调整？
冯远征：当时郭先生写这幕戏的时候，是杜甫做了一个梦。先是梦见苏涣，又梦见李白、高适和严武，在拍戏过程中，我觉得这段在表现的时候，观众老是看两个人戏，舞台形式有些单一，表现力就薄了。后来有一天，我在家里突发奇想，既然这是一个梦，何不按照电影《盗梦空间》的结构，做成一个“梦中梦”的形式？后来就跟郭老商量，人物和台词都不变，只是顺序和对话的形式调整下，他说你们随便（笑）。
最后的舞台呈现就成了现在这样：上面提到的所有人都出场，不是先梦到你，再梦到他，一对一对地来，而是除了杜甫和这些人对话，这些人之间如果有什么问题也好、宿怨也罢，他们之间也可以展开直接对话。除了杜甫在做梦以外，梦中的人物即便现实中没有交集了，也可以对话。后来，这一场戏恰恰让很多年轻观众都特别喜欢，因为一直在穿插着每个人的对话，而且舞台上的调度也很现代。
“再演杜甫，会融入一些新的心得体会”
澎湃新闻：能否介绍下你作为导演排戏的状态？都知道三十多年前，在梅尔辛老师的教授下，你系统地接受了格洛托夫斯基的表演学派。
冯远征：这次排《杜甫》我没有用梅尔辛老师的那套教学方式，同期排练的《日出》（这出戏也是冯远征导演）用到了，因为后者都是年轻演员，在肢体上、台词上会有些问题，我会安排他们每天从午间十二点到两点间，做一些肢体包括台词发声的练习。
澎湃新闻：举个例子？
冯远征：我们传统上都会启发演员去怎么怎么样，一个情绪会启发演员半天，但如果你是一个成熟演员的话，你会知道一个演员不可能在舞台现场100%地投入，因为会受到很多的限制。观众的反应和反馈，比如一声咳嗽、一声发笑，你不可能不受到影响。如果按照斯坦尼传统的完全投入式演法，可能在观众笑的时候，作为演员还会得意一下，但在这个时候你已经不是那个人物了，之所以没被观众看出来，是因为有自己的演技。
格洛托夫斯基可能不会更多地强调心理提示，而是只要有一些简单的情绪、生理提示就可以了，这对于年轻演员而言，比如一场哭戏，你无需去给他铺排一大段心理过程，相识相恋，然后掰了，伤心流泪，而是给出一个类似“望梅止渴”生理的，本能的反应提示，瞬间就达到了这种效果。苏民老师当年跟着看格洛托夫斯基教学课的时候，曾经跟我说过，远征，你的表演是可以从零度一下子烧开到一百度的，这是斯坦尼做不到的，好像没有预热，瞬间就燃着了。在电视剧《不要和陌生人说话》中，我就用到格洛托夫斯基的东西。
澎湃新闻：能否点评下自己在《杜甫》中的表演，会有那种所谓“控制下的失控”状态吗？
冯远征：这个戏好像还一直在我的控制之下（笑）。到我现在这个年龄段，在舞台上失控的可能性几乎没有。表演是这样的，很投入或者流眼泪了什么的，其实这些都是在控制之下的，因为表演的最高境界，我觉得就是控制。对于我这样的演员来说，如果说在舞台上失控了，说明你这些年的戏白演了。
今年我再演杜甫，和我在2019年出演的时候，肯定会有些不一样。因为会有新的感悟，不是简单地把词儿说出来，情绪表演出来就好了，这些都是在很多细节的地方。比如我和高适（于震饰演）的一段戏，吐蕃入寇，唐朝战败，高适找来让杜甫写文牍“二表”，一篇谢表、一篇贺表。这次我理解就更深了一层，高适为什么让杜甫写？一则是杜甫确实有文采，另外这其实是“甩锅”，朝廷真的降罪下来，可以推说是杜甫写的。戏里，两人你来我往有段对话：为什么要我（杜甫）写？我（高适）戎马倥偬，笔墨荒疏。那么战败了，怎么写贺表呢？不是战败，这是“归军”……之前舞台上我们就是对话，这次我加了一笔，哦，（表现出）恍然大悟的动作。都不是大的变化或者改动，剧本是大家之作，写得太好了，我们在反复的研读和排练过程中，会融入一些新的心得体会。
澎湃新闻：对于戏中别的演员，这次你会对他们提出什么要求？
冯远征：这次我希望他们在表演的时候，能多少带上一点戏剧的身段。这对于老演员而言不用强调，他们本身就带着，主要是针对年轻演员而言。比如见面的时候，唐朝的拱手礼是一种叉手礼，同汉朝、清朝是不一样的。包括转身的时候，因为戏里的人物大都穿着袍子，提醒他们可以带一点不明显的戏曲身段。总体上，这出戏还是现代的手法，要求现代的身段，我们不要求完全是京剧里的身段，但若隐若现要带上一点戏曲的身段。
责任编辑：陈诗怀
校对：张艳
标签： 望梅止渴的历史人物
