庄周
一个不写诗的德国阔人——起码精神上很阔——故作惊人之语：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”嗡的一声，许多不写诗的中国窄人也跟着对写诗嗤之以鼻。先是说，在街上随便扔一块石头，未必砸碎玻璃，但一定能砸在一个诗人头上。最近的时髦是，“诗人”已被用于骂人。德国阔人的名言，如果不用全称判断，而是限定为“奥斯维辛之后，德国人写柔媚的抒情诗是野蛮的”，那么尽管不再耸人听闻，但依然不失其震撼力——它唤醒每个有良知的德国人对奥斯维辛的耻辱感和罪恶感。然而奥斯维辛之后，即便德国诗人也不必全体搁笔，不写诗也不懂诗的无聊文人，有什么资格鹦鹉学舌地对中国诗人说三道四？我认为，世纪下半叶的中国文学，成就最大的既非小说，也不是散文，而是诗。倒是不妨说，文革以后，中国人不读诗是野蛮的。只是由于我只能见到冰山浮出的一小部分，无法描述其全貌和至高成就，众所周知，我像许多读者一样被剥夺了知情权。
于 坚《远方的朋友》和《事件：谈话》（《90年代实力诗人诗选》）
有诗学主张的当代诗人相当多，有理论深度者当首推于坚。于坚的诗风多变，形式上颇多创新。《远方的朋友》和《事件：谈话》两首诗的写作时间有相当跨度，但却有相近的于坚式主题：当代人在人际交往中的无聊。于坚赋予两首诗以不同的趣味，一种和而不同的细微开掘。他对不认识的“远方的朋友”说：“该说的都已说过/无论这里还是那里/都是过一样的日子/无论那里还是这里/都是看一样的小说"。他又这样描述与不速之客的谈话：“素昧平生这不要紧 谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦……关于他的鼻子 我们讨论了十分钟/而此人的慢性鼻炎 我们一直不提 在九点一刻/我们得出结论 他的鼻子是他的运气 可怜的鼻子。”于坚称自己的诗是“非诗”，他拒绝认同“‘当代诗歌’”这一公认的美学原则，这足以显示出他的自信和勇气。
卞之琳《距离的组织》（《现代派诗选》）
卞之琳的《断章》（“你站在桥上看风景……”），言近旨远，意味悠长，“忽逢幽人，如见道心”，“脱有形似，握手已违”，蔚成新诗史上一道迷人的公案。但《距离的组织》也许更能代表他的风格，该诗发表后，诗人曾与朱自清往复商讨，一时传为佳话。作品的西方痕迹非常彰显，除西方现代诗人施诸卞之琳的庞杂影响外，奥人弗洛伊德心理分析学中用以临床实践的“自由联想”术，尤其构成《距离的组织》的突出特质。诗人忧来无端，兴笔而写，诗句直追意念，意念却似不系之舟，随意浮沉，尽兴飘荡。诗人空阔无羁的“自由联想”，赋予作品极大的时空张力，诗仅十行，但在首句“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”与末句“友人带来了雪意和五点钟”之间，不知经历了多少情绪波澜，意象沧桑。施蛰存先生尝拈出一味“仿佛得之”读诗法，堪称知言。
王 寅《精灵之家》（组诗）（《后朦胧诗全集》）
王寅是一位毫不张扬的大诗人，他的作品大多是倾诉式戏剧独白，语言极富魅力。漫不经心的家常语和凡人琐事，鲜活的感觉辅以高超的意象转换。隐逸表象下的自主人格，以及似有若无但却更本真的象征旨归，显示了诗艺臻于无技巧的素朴境界。王寅的诗作具有一种直接性，因此理解王寅的诗几乎不需要拐弯抹角地想得太复杂。他的节奏自然流畅，语言尖新圆润，技巧炉火纯青，他把现代汉语的表现力提升到了一个全新的高度。请读一读他在《精灵之家》之后的又一组杰作《和夏日在一起的幽灵》中的诗句：“疯狂的睡莲在黎明开放/木桨柔软如同蝶翅/和夏日在一起的幽灵/狂跳的心充满忧虑”（《和幽灵在一起的夏日》）；“醒一醒吧，撒旦，我的兄弟/盛宴已散，你的杰作已就”（《撒旦的琼浆》）。
冯 至《十四行》（《十四行集》）
冯至先生的商籁体中规中矩，句子整齐，抱韵、交韵一丝不苟，技术上无可挑剔，并且有一种德国式的神秘。然而除了工艺上的价值，美感和诗意实在有限。在新诗的初期，脱离了古典格律，汉语新诗尚没有合适的新形式，冯至的十四行因此而具有了移植异域奇葩的一时新奇，但诗歌毕竟以意境为上，如果诗意、诗境不能别开生面，那么形式（何况并非独创的形式）毕竟没有多大价值。《之三》（“尤加利树”）有句：“我把你看成我的引导：/祝你永生，我愿一步步/化身为你根下的泥土。”这几句诗完全可以当作冯至对西方诗的“引导”作用的一厢情愿，用商籁体写的西方诗可能永生（比如莎士比亚十四行），但中国商籁体不可能成为中国新诗“根下的泥土”。《之二七》曰：“但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”然而这些诗把不住的事体，其实更多。
北 岛《宣告》（《五人诗选》）
有人把北岛视为杰出的政治家，但我首先把他看作一位大诗人。作为民间诗刊《今天》的创办者和代表诗人，北岛的客观历史地位是任何主观意志无法抹煞的。浅薄的诗坛小丑喊出“PASS北岛”的口号，仅仅展览了自己卑琐阴暗的心理，无损北岛的真正价值。北岛的地位不仅仅是因为他的历史机缘，更主要的是因为其诗艺达到的实际成就——这一成就至今是新诗史上的一座高峰。尽管北岛的功绩是开拓性的，后来者也许很容易就能站在巨人的肩上超越他。但我至今没有看到在同一向度上的超越，而只听到叫嚣。北岛唤醒了整整一个时代中国人沉睡的良知，涤清了一代人毒化的心灵：“在星星的弹孔中/流出血红的黎明”。
艾 青《大堰河——我的褓姆》（《艾青诗选》）
一度，艾青俨具中国第一诗人的盛名。这当然言过其实了。又尝听说艾青写诗极为刻苦，每日里闻鸡起舞，工作时间大致与都市送奶工相近。这同样说明不了问题，也许与勤奋还全无关系，如懒散的拜伦辈常常下午两点方进早餐，创作量不也更加惊人。大致说来，艾青诗作的肺活量很大，气势宽宏，感情充沛饱满，诗句在他笔下如同牧马人鞭梢下的万千奔马，老在没命地兼程，故读来也常觉淋漓痛快。但一个始自郭沫若的老问题也摆在了读者面前，即为什么中国的新诗但凡想追求气势，必要伤害文辞的经营，只能靠幼稚的排比单骑救主，大输氧气，要不就是一个劲地“我我我”，“从从从”，“当当当”，非得把个句子结构弄得乏味至极，仿佛围棋中的“单官”。说到围棋，我们发现那些国手，不管追求什么风格，宇宙流还是天煞星，大处固需着眼，小处可也一丝不肯放手的。
冰 心《繁星》（《繁星》）
冰心女士作为文坛上的世纪长青树，不是以杰出文学家的资格，而是以道德楷模的形象被日益称道——但这显然会随着其不久前的辞世而很快归于沉寂，因为她对文学的贡献实在过于有限。当人们发现活着的中国现代作家的作品无足称道时，最方便的颂扬之辞就是她（他）人品不错，然而这仅仅是仪式化的尊老传统，而不是真正的文学评论。冰心最有价值的作品，无疑是《繁星》，可惜那不过是泰戈尔的中国版，而且是大大逊色的中国版。这种“逊色”，恰恰正是二十世纪中国文学的一大“特色”：模仿者永远无法超过被模仿者。比如泰戈尔就没有这种道德训诫的热忱：“嫩绿的芽儿，/和青年说：/‘发展你自己！’//淡白的花儿，/和青年说：/‘贡献你自己！’//深红的果儿，/和青年说：/‘牺牲你自己！’”这也太弱-智了一些。
李叔同《送别》（《弘一法师年谱》）
虽然李叔同词曲兼擅，但传记作者陈星先生却考证出此曲并非词人的自度曲，而是借用了一首美国通俗歌曲的曲调，歌词也参考了一首日本歌曲——也有论者以为词意浓缩了《西厢记》第四本第三折的意境。然而两首歌曲在美国和日本可能早已湮灭于历史的大海，但这首借鸡生蛋的歌曲却在中国获得了长久以至永远的生命。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”如此凄迷阴柔、词浅意深但哀而不伤的词句，配以相当中国化的舒缓旋律，就很难不成为中国的名曲——尤其是在新旧交替、道术灭裂的二十世纪。这首歌已经成了新的“阳关三叠”，“四千余年古国古”的二十世纪中国人，已经用这首歌“送别”了太多的东西。
李金发《弃妇》（《微雨》）
“拆碎的七宝楼台”，几乎成了针对李金发的钦定断语。如果说T·S·艾略特《荒原》降生时还能获得十位知音，“深望能痛切批评”的李金发，诗歌垂世八十载，私人表扬簿上仍近乎一片空白。对内师法温、李，对外取法魏尔仑，又性喜在“泥石”（雕塑）中讨生活，李金发作为诗人的资格本毋庸置疑，惜当年的白话文太过稚嫩，文法之纲常无序匹似尼禄当道，文字之词不称意好比赵高弄权，李金发饶是天资过人，又岂奈何得了这柄手中钝器。意念既已飘忽不定，表达难免左支右绌，再加天资又未必呈鹤立之势，结果，超越时代的全新表达，转成“燕雀偏生鸿鹄之志”的感慨，古怪的造型，竟让后世窃笑八十载，文坛世事之难逆料，至此毕现。若公正地看，诸如“我的期望将太阳般露出来”（《琴的哀》），“无恙的天涯”（《月夜》），“在不认识的远处，月儿似勾心斗角的遍照”等表达，在中国现代诗的长河中，实不乏拓荒之德，不宜尽斥为“晦涩难懂”。毕竟，那是二十年代初期的表达，李金发的“晦涩”较之胡适“两个黄蝴蝶”的俚俗，进步焉能以道里计。
多 多《死了。死了十头》（《北京青年现代诗十六家》）
多多的诗极为难懂，但难以卒读并非由于思维混乱和不知所云，而是诗人故意把语言的传导功能降到了近乎使语义结构崩溃的边缘。多多是一位极限型诗人，一如投身于极限运动的现代人，多多是当代最倾心于语言的极限性实验的诗人。他以极大的热情向汉语的表达极限挑战，汉语的张力在他笔下急剧增大，但也不时地绷断语义的连环。假如语言的舞蹈空间太小，语义的惯性就成了锁链；然而舞蹈空间过大，动态的每个舞姿就失去了相互的关联，而被定格为一帧帧静态的照片。向一种语言的极限挑战，无疑是诗人的定命。每一个使用这种语言的人，都应该感谢这样的诗人。多多其实不用语言说话，放弃语言才是他的语言。因为诗不是他的目的，他写诗的目的是沉默。沉默既是他介入世界的方式，也是他评判世界的方式。
芒 克《天空》（《北京青年现代诗十六家》）
芒克的作品呈现为一道冻土地上的光芒，境界阔大，情绪深沉，一组组意象丁是丁卯是卯，如当年平行矗立在罗马大道上的十字架。他体内有着“自然之子”的强烈敏感，诗性思维里交织着一位远古巫师的悚惧和好奇，可以真切地感受到“有一股男人气味儿的”“水面上的风”，感受到“太阳的爪子”。他的全部诗行，似乎都在讲述生命的奥秘、生命被摧残的可能，或展望生命成为自然祭品的前景。就打动芒克的情感之崇高性而论，诗人几乎是无与伦比的，就诗人驾驭情感（具体表现为语言）的能力而言，芒克偶尔还有需要改进的地方。比如他曾写过这样的诗句：“这仿佛就像尸体在腐烂似的”（《一棵倒下的树》）。听听，“仿佛就象……似的”，太说不过去了。极端地说，真正的大诗人，宁可犯下杀头之罪，也不会在这种地方授人以柄，一次也不会。
江 河《接触》（《从这里开始》）
江河是一位平易的人道主义诗人，一位具有健全理性、良知和常识的高尚普通人。含而不露的温情体现了中国古典理想人格的最佳现代折射，具有安然处变但决非无动于衷的古道热肠和道德热忱。因此他的触角遍及现代生活各个层次的各个角落，并且以高超的艺术技巧赋予思想主题和情感色彩迥异的作品以适当的各具风姿的结构形式，突破了风格单一的思维定势。不妨读一读下面的诗句：“要么说些更远的/更远的/远到天际/远到看不见你/那样/我就去找你/一定把你找到”，从这种达到无技巧境界的诗句中，你不会感受到技巧，而只会受到感动——能够打动人，是当代诗歌最缺乏的品质。做到如此举重若轻、淡而有味，并非如想象中那么简单。一个热衷于炫技的诗人，还在学艺的路上，而江河已经抵达了属于自己的要塞。
刘半农《教我如何不想她》（《中国新文学大系》第八集）
由语言学博士刘半农作词，再由语言大师赵元任谱曲，这首词曲作者极一时之选的歌谣，就这样成了新诗史上的经典。尤其可贵的是刘半农创造的这个“她”字，借由这首名曲的传播而家喻户晓，从此我们不仅不用再像宋词元曲中那样用“他”来指代“她”（那太容易误会成同性恋者的倾诉），也无须像早期白话诗人那样“伊伊”、“侬侬”。这一新字的创造，无心插柳地成了中国女权运动的最大实绩。现在，当人们想起祖国母亲和一切美丽的世间造物时，常常会情不自禁地唱起：“天上飘着些微云，地上吹着些微风。啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她？”——是啊，教我如何不想“她”？
伊 沙《车过黄河》（《现代汉诗》）
这是我见过的伊沙最好的一首诗，全诗如下：“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我知道这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手插腰/右手作眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经远去”。这是典型的伊沙诗风，篇幅短小，句子极短，节奏感很强，嬉皮而有狠劲，正如他自承的：“你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”（《结结巴巴》）。伊沙是诗歌运动员，他渴望参加比赛——或许他确实属于比赛型选手。如果没有比赛——毕竟一九八六年诗大展的盛况不再——他就自信下一次比赛他将有更上乘的表现，肯定能挫败所有的假想敌。但他真正的敌人是他自己，他必须先打败自己，才能从诗歌运动员，变成真正的诗人。当然，现在的诗坛已经成了无人光顾的冷摊，适当的吆喝可以理解，但既然是诗人，那么吆喝的方式似乎也该近于诗。
伊 蕾《独身女人的卧室》（《后朦胧诗全集》）
这是当代最成功的组诗之一。八十年代在《人民文学》上发表时，就引起了极大的轰动，被视为伤风败俗，然而事隔十多年之后的今天再来细读，其诗性品质依然灼灼闪光，这说明诗人没有以大胆犯禁来哗众取宠。今天的读者很容易看出，诗人对独身女人性心理的表现，不仅独特，而且节制。“生命应当珍惜还是应当挥霍/应当约束还是应当放任/上帝命令：生日快乐/所有举杯者共同大笑/迎接又临近一年的死亡/因为是全体人的恐惧/所以全体人都不恐惧/可惜青春比蜡烛还短/火焰就要熄灭/这是我一个人的痛苦//你不来与我同居”（《之十一、生日蜡烛》）。
何其芳《赠人》（《预言》）
何其芳是一位华丽的诗人，命笔用词好像百万富翁上馆子，出手豪阔，处处讲究，希望每道菜都有不同的做法，不同的滋味。何氏的诗亦如维也纳圆舞曲，旋律优美，变化剧烈，每个句子，甚至每个字眼都佻荡妩媚，技术上——除了情有可原的欧化句式外——几无可挑剔，但一首读罢——尤其是一连多首读罢——竟无甚感触。他热衷的意象大多非常甜美，只是由于技艺出众（比如能写出“我嫉妒它如流水声睡在绿草里，/如群星坠落到秋天的湖滨”）的缘故，才没有把人腻翻。当然，华丽的诗人偶尔也会走出高贵的华盖，比如写写《一个泥水匠的故事》，但那仿佛看公子哥打铁，总觉得不是那个架势。也许，现在我们可以公正地说，何其芳仅仅为后人测定了技术标高。说是“仅仅”，其实又何等不易。
佚 名《欲悲闹鬼叫》（《天安门诗抄》）
“欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒血祭雄杰，扬眉剑出鞘”。第一次听到这首诗，是在一个愁惨万状的清明时节的清晨。为了充当官方的喉舌，某位国嘴级播音员，专用一种侮辱性的语调念出她来，酷似日后相声演员马季模仿的江青口吻。尽管如此，正如给司马迁去势并不能贬损他的文豪形象，这首诗的力量同样挣脱了丑化的樊笼，第一时刻就在神州大地飞扬起来。就我来说，不仅在第一时刻永志不忘地把她默诵下来，在第一时刻记住了人民的伟大，还同时记住了无道者的狰狞。在诗艺上探讨《天安门诗抄》也许意义不大，我只想说，它以群众运动振臂一呼的方式，让我们猛然想起一个差不多已经忘却的事实：中国依旧是诗的国度，人民的诗心也依旧是“野火烧不尽”，“更行更远还生”的。只要诗心尚存，民心就不可能无望。
杨 炼《诺日朗》（《五人诗选》）
“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”，这是杨炼名作《诺日朗》的开头。你不得不承认杨炼才气逼人，尤其具有一种“语不惊人死不休”的劲头。神话和史诗，似乎是杨炼解不开的两个悖谬情结。可惜神话必须由信神者讲述，史诗则必须讲故事，然而杨炼既不信神——他倒是一个渎神者——也不讲故事。他在两首大型组诗《自在者说》和《与死亡对称》中，给我们讲了太多的道理。真正的抒情诗人既不是故事家，也不是道理家，而是语言舞蹈家。杨炼是当代最有舞蹈意识的诗人，可惜他的语言狂欢常常悖离语言的本性，成了为狂欢而狂欢的语言强迫症。以至于目眩神迷的读者在他的迷乱舞姿之下，看不出平易澄明的诗意舞台。
严 力《还给我》（《后朦胧诗全集》）
诗画两栖的严力，诗思精密而清晰，具有一种金属感，一如钟表的内脏。他是少有的具有幽默感的诗人，他的诗充满机智，即便在他严肃的时候：“请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/请还给我早晨叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕被你录在了磁带上也请还给我……请还给我整个地球/哪怕已经被你分割成/一千个国家/一亿个村庄/也请你还给我”，我还没有见过一首呼吁回归自然的诗，如此简洁而诙谐，有力而优美。
陆忆敏《室内的一九八八》（《后朦胧诗全集》）
组诗《室内的一九八八》，每一首的诗题都是日期，可能这是有史以来第一组由女诗人在第一时刻全程记录妊娠期心理感受的诗篇。例如《一月七日》：“一个人，忽然走完了前半生……然而仍需等待/生活也一如既往/这段日子我将如游魂/不属于今生和来世/要到秋天，一声蝉哭/才始现日后之路”；再如《二月二十四日》：“我长睡不醒/回回头，又垂入梦境/我多次重归旧园/在那昏暗的走廊终端/与先人们同时落难/身临绝境的不是我/但我与身俱在”。这样的诗不是写出来的，而是合于自然节奏的生命呼吸——然而我们的呼吸并不简单，它有种种细微的身心感受，只要你用心地倾听。天赋卓越的女性触觉渗入身陷困境的人类心灵深处，然而决不咄咄逼人地以揭秘者自居；隐秘的黑箱被纤手温柔地打开、轻抚然后收藏。诗人的内心独白就是你的内心独白——无论你是女性还是男性。每一个听懂的人，都会感到自己也“与身俱在”。
陈东东《〈秋歌〉之七“幻想的走兽”》（《现代汉诗》）
没有一个当代诗人比陈东东写得更华美，更富于音乐性，他的长句尤其具有独到之处。但却不能简单地判定他是一个形式主义诗人。一切可解读的诗都有思维理路可循，而陈东东的诗没有这种理路，他以无意义华彩乐章的方式，淋漓尽致地展露了现代汉语的语言美。在陈东东笔下，存在主义不仅仅是一种学说和结论。似乎无意义正是它的意义，诗人正是以一种抽空意义的写作方式，向日趋无意义的当代文化敲响了警钟。在追求语言美这一点上，陈东东与古典时代的李商隐颇为相似。这首诗可以看作诗人的某种自况，陈东东就是一头“幻想的走兽”。
余光中《乡愁》（《与海为邻》）
余光中陈义高峻，诗风矫健如天风。凭着超人型的胆识才华，他几乎用“数目字”的方式再次证明了诗歌是文学的皇冠，再次捍卫了诗人在文学世界睥睨万物的统治者地位。若我们接受余光中设定的标准，则在他为现代汉语施行“心脏搭桥手术”时，他的同行——尤其是一些大陆同行——多半只有在一边传镊子递纱布的资格，也许连这都不配。评论余光中如此大面积的成就，几无可能。我只来得及指出一点：余光中与自己的诗笔存有一种感人至深的亲情，在使用任何一个汉字前，他似乎先与该汉字确定了恋爱关系，“吟安一个字，捻断数茎须”，我相信也是他的基本作派，只是由于才气过于丰盈，文思如一台高能处理器，才会在“一毛不拔”间神速作成锦词嘉言——尽说好话令人泄气，那就再加一句苛评：文字上用力过猛，卿云烂兮，也会使诗句机心深重。一意仗剑作法，“惟陈言之务去”，偶尔也会拗断情感的自然流程。
阿 吾《相声专场》（《中国先锋诗选》）
阿吾为诗歌开辟了一个全新的领域，可惜似乎仅有一次达到如此水准。这是我见过的当代诗中，运用陌生化效果最成功的一首杰作，值得大段引出：“经一个女人介绍/出来两个男人//一个个儿高/一个个儿矮//个儿矮的白又胖/个儿高的黑且瘦//第一句话是瘦子说的/第二句话是胖子说的//胖子话少/瘦子话多//瘦子奚落胖子/观众哄堂大笑……出来一个老头/观众用右手打左手//经一个女人介绍/老头叫牛倒立//老头先讲一句/老头再问一句//前一句声音粗/后一句声音细……经一个女人介绍/出来一群男人……其中四个人闹意见/一个人竭力调解//调解一定时间/出现一次响声//这样已经七次/每次稍有差别//四个人终于团结/要调解的人赔理//此时响起同种频率的声音/是右手打左手的声音”。作者把“相声专场”成功地提炼为“元语言”，每个读者因而能轻易地把“元语言”再还原为实际形象：“一个女人”是报幕员，“两个男人”表演双口相声，“牛倒立”表演单口相声，“五个人”表演群口相声，“右手打左手”则是鼓掌。
孟 浪《冬季随笔》（《后朦胧诗全集》）
有人问“诗人你为何不愤怒”，孟浪恰好属于已经十分罕见的愤怒的诗人。他的诗风极其硬朗，每一句诗都像铁锤打在铁砧上，火星四溅，沉重有力。“因我的呐喊而嘶哑的天空/雷声是无人能听到了//因天空的呐喊而嘶哑的我/呼吸是越来越轻了//谁来接着喊？……和平的、宁静的大雪/正在把枪械里的铁融化/一支军队整齐地进入墓地获得永生。/和平的、宁静的大雪/使你一点儿也看不见天上/还有我，在呐喊//我的心逐个敲打着/无辜死者的墓碑/我的心呵，要让整座墓园或世界醒来”。
汪国真（任何一首）
作为诗国的国耻，新时期诗名最著的，是连诗歌幼稚园都没毕业的汪国真。如果汪氏分行押韵的涂鸦之作是流行歌曲的歌词，我没意见，但要跻身诗国则必会人神共愤。汪氏警句都是“欢乐是人生的驿站/痛苦是生命的航程”之类的货色。他教导读者：“人，不一定能使自己伟大/但一定可以/使自己崇高”。诗歌爱好者不一定能使自己杰出，但为什么可以，使自己如此糟糕？为了押韵，他竟敢写出这样的句子：“爱，不要成为囚/不要为了你的惬意/便取缔了别人的自由”。汪氏的灵感大都来自对浪漫主义名诗的拙劣模仿，比如“如果生活不够慷慨”是对普希金“假如生活欺骗了你”的模仿；“如果，你是湖水/我乐意是堤岸环绕/如果，你是山岭/我乐意是装点你姿容的青草”，则是对裴多菲“我愿意是树，如果你是树上的花；/我愿意是花，如果你是露水”的模仿。把这种东西判为“弱-智”都显得过于菩萨心肠。“要永远保持最初的浪漫/真是不容易”，然而要永远保持这样的弱-智，更不容易。
汪静之《惠的风》（《惠的风》）
“湖畔诗人”汪静之，作品乏善可陈，让我感兴趣的只是他近乎不变的“移情”对象，大致为四位女性。写给“菉漪”的最多，写给“D”的最少，两者却都一腔陈言，极为泛泛。写给“佩声”的次之，却因其中似乎藏着一段类似陆游与唐婉的故事，故最具真情实感。再就是写给“H”的了，“H”即“惠的风”，真名中也许有个“惠”字。他几乎同时在给四个姑娘写诗，而不是像莎士比亚那样，基本上只为一个黑美人写诗，或像拜伦那样，周期性地轮换抒情对象。平均用力的结果是，他写了那么多情诗，却没有一首具备撼人心魄的力量。他只是“迷在薰风里/甜蜜而伤心，翩翩地飞”——诗贵有情，但比情更可贵的是执着或专注，后者才是力量的源泉，所谓“情志”是也。在生活中做一个遇红辄醉的多情郎也许感觉不坏，但艺术则需要一些更蛮野的东西。大诗人笔墨出行，通常是没必要系领结的。
周作人《丙之三·滚灯》（《儿童杂事诗图笺释》）
这是丰子恺与周作人的联袂之作。二位都是出入雅俗的高士，诗图并茂的结果，读者当然只有喷饭不迭的份。子恺的漫画，人神共乐，无待赞词，妙的是知堂的诗，竟也质朴丰茂，童心大炽，读来有草席气，菜蔬气，民智气，天真气。周作人在诗词上原无抱负，故序言里一个劲地自贬自抑，有一处竟干脆用直译法，将现代通译为“诙谐诗”的nonsensepoems，直译为“没有意思的诗”。好在诗的好坏未必与作者的抱负相关，叫什么名儿更是无关痛痒。当然我并不认为周作人借这些儿童杂事诗就能在诗人堂上挤占一席，但他的确为后人提供了一个有趣的文本。对不少文本来说，我觉得“有趣”不是一个“够了”的概念，而是“足够”。——附带说一下，这本书之能面世，大出版家钟叔河前辈的“笺释”之功，推出之德，值得一拜再拜。
废 名《街头》（《现代派诗选》）
当同行们都对西方诗人趋之若鹜，只有废名在一边圆睁着八大山人式的怪眼，不理不睬，自说自话，鼻下咻咻不休。隔了七八十年再看，这位当年的落伍者，俨然成了脚头最快的。今天我们不时能听到某些先锋诗人对废名发出大惊小怪的赞叹，一边谬托知己，一边炫耀自己眼光的奇特骇厉。可见诗人亦如时装，常常也是此一时彼一时的，标准从来就像女人的唇膏，青红蓝紫，难有定数。我以为废名充其量只是一位有特色的诗人，这特色在于：写诗只遵循自己的牌理，思路冒昧，言语有生涩之气，偶尔能现出思辨之力。即使如此，也不过区区三板斧，一阵乒乓之后，终归岑寂。《街头》一诗甚短，照录如下：行到街头乃有汽车驰过/乃有邮筒寂寞/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X/乃有阿拉伯数字寂寞/汽车寂寞/大街寂寞/人类寂寞。
张广天《毛泽东》（歌词，互联网“黑板报”网站）
全才音乐人张广天，素质优异，才华丰茂，灵性焕发。他的音乐到处可以听到，在其互联网个人主页上也整天供人免费下载，可惜由于格式关系，声音细如蚊蚋。这里只说他的歌词。作为切·格瓦拉和毛泽东的狂热崇拜者，作者虽然年仅三十多岁，却不惜以自己矫枉过正的平民立场，将那个逝去的艰窘年代追认为前工业化时代的田园诗。诗人可以有自己的立场，而且在我看来，诗人的立场天然不同于学者，他只能供人诗意地感受，无意接受学理上的质疑批判。再说，批判他也是没有意义的，虽然那很容易做到。张广天追求一种老工人的朴实，记忆中的阶级斗争被他敏感的心灵演绎成一种特殊形态的怀旧，他相信人性的美好、人类的将来，正掩映在工人林友金的“汗衫”里。几乎不可能怀疑他的真诚，当他声情并茂地发出召唤：“你的手指指向我心灵的广场，/跟你啊跟你前进，毛泽东！”我会有一种奇特的下坠感，并在下坠的过程中依稀体验到一股肠痉挛般的温情。
罗大佑《现象七十二变》（歌词，互联网罗大佑主页）
罗大佑是当代最优秀的抒情歌人。由他作词作曲（有时还自己演唱）的许许多多歌曲，成了八九十年代海峡两岸众多年轻人不可或缺的精神食粮。也许歌人罗大佑与许多诗人相比尚有诸多不足，但在流行歌坛，有罗大佑是中国人的骄傲。“一年过了又是新的一年每一年现代都在传统边缘/在每个新的一年三百六十五天我们都每天进步一点点//眼看着高楼盖得越来越高我们的人情味却越来越薄/朋友之间越来越有礼貌只因为大家见面越来越少/苹果价钱卖得没以前高或许现在味道变得不好/就像彩色的电视变得更加花俏能辨别黑白的人越来越少……”在流行中不被流行的浅薄趣味同化，而始终保持抒情歌人那自古以来长歌当哭的忧伤，这就是罗大佑的可贵之处。
尚仲敏《门》（《中国先锋诗选》）
尚仲敏的《门》成功地运用了结构象征的手法，完全拒绝比喻，达到了高度的洗练。所有的结构象征作品都是拒绝寻章摘句的，诗人像罗丹雕刻《巴尔扎克》那样，把那些可圈可点的偶得妙“手”一一剁掉。全诗如下：“门，靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴//有人进去，它一声尖叫/有人打这儿/出去，它同样/一声尖叫//但它的牙齿/不在它的嘴里//它不想离开墙/它离不开墙/它压根就/死死地贴着墙”。“墙”象征着某种超越时空的巨大力量及其惰性，“门”象征着不得不依附于“墙”的个人和集团。“门”既是“墙”的代言人，同时又是骑“墙”者，不管是有人进去还是有人出来，它都像看门狗那样“一声尖叫”。“门”的灵活，表面看来是对“墙”之惰性的超越，实际上却仅仅是姿态。
京不特《同驻光阴》（《同驻光阴》）
“从前有一个年轻的婆罗门，为了追寻人生的真谛，他四处流浪……”这是一幅当代诗人京不特的简明肖像。可以补充的是，和他一起流浪的，还有滔滔汩汩的诗行。就行程而论，京不特也许是中国诗人中（自然包括古代迁徙的骚客）履迹最远的。这个换下诗袍又穿起袈裟的当代浪子，甫出佛墙又踅归书斋的行吟诗人，愿意在和风下“为每一个人的身世痛哭”。他的诗思深邃而宁静，情志敏锐而浩瀚，语言如滑翔的鸟，肩着风，带着雨，衔着泥，挂着霜。展读京不特提供的长卷，我们会交替产生裸晒的狂喜、沐浴的清新和入眠的渴望，那是至高的禅悦，禅机处处，更有微笑无边。“我从古老之中伸出手来/牵走你的梦。生命一样的奉献让我造就生命/于是我牵走你的微笑”。
郑愁予《旧港》（《莳花刹那》）
诗如其名，郑愁予的诗札似有郑卫之音，愁容万状，不时发出“缈缈兮予怀”之叹。中国古典诗词看来不仅构成他诗思的主要滋养，还直接显现为灵感来源。久居域外，乡情弥久而客思常新，“去国之悲伤”无日或已，发而为诗，自然风流蕴藉，诗韵悠长。郑诗曾被赞许为“综合古典与现代的美，熔铸中国与西方的真”，然而这真是一个有说服力的“赞许”吗？恐怕未必，因为日本电器之风靡于世，走的差不多也正是这条道（松下幸之助不曰：“综合就是创造”），而诗歌的创造标准，理应比家用电器高得多。郑愁予善于在诗作中驱遣古物，打造古词，抒发古情，嘶啸古调，功力虽煞是可惊，终究算不得戛戛独造。与其炫技矜博，穷流溯源，何如独上高楼，望断天涯。生活中的他穿着西服，诗中的他一袭长衫，个中魅力固有，古怪却也未必没有。
闻一多《死水》（《死水》）
在与闻一多约略同时的中国诗人中，谁都会谬托一至多位域外知己，供他们心慕笔追，仿效不已，闻一多也许是例外。这么说并不意味着闻一多属单纯的“国粹派"诗人，不等于否认他对西方诗歌的研习师法（如波德莱尔），而只是强调他独一无二的本土特色。闻一多是不容置疑的大诗人，敢于自我立法，蔑视陈规陋习，无视时髦招法，热衷于独辟新境，自铸伟词。他的大诗人身份大致体现为如下数端：情感真挚而不惜暴烈，对艺术有着绝对的痴迷，对语言有着不懈的营求，写诗如同莫邪铸剑，文字仿佛不是出自书斋，而是如火星般激溅而出，诗人裸露的躯体包裹在一片烈焰之中。充满摩罗诗力的不羁诗火，与整饬肃穆的结构，划然一体，一首吟罢，每让人生出“好一番厮杀”的感觉。大诗人舍我其谁的气概，毕剥有声——当然，大诗人往往也是缺点毕露的，闻一多节奏的呆板，诗味的直露，用词、取境的一意好古，也未便遽视为新诗的方向。
郭小川《团泊洼的秋天》（《郭小川诗选》）
郭小川是一位技艺娴熟的诗人，句子整饬，音节铿锵，擅长比兴，尤精于尾韵。诗歌是否该押韵，这是二十世纪的新课题，而且越到现当代，不押韵的倾向越时髦。好坏姑且不论，若我们假定押韵是一门手艺，现代诗人中郭小川允称翘楚。他不仅在长调中经常仿效元杂剧一韵到底的作风，为了显示驾驭能力上的绰有余裕，还经常无视“二四六分明”的尾韵惯例，频频上演四句皆韵的好戏，让读者不禁为他的音韵探险额外捏一把汗。我没有细检，不知他是否尝试过元杂剧中“忽听一声猛惊”之类“一句三韵”的绝活。除了马雅可夫斯基的若干影子，看不出他受过多少域外诗人的影响。大致而言，正直朴实的郭小川堪入“革命诗人”之列，但绝无马雅可夫斯基之流的狞怖之色，这是因为他除了爱戴领袖，热爱人民，精于吟咏之外，还“怀璧其罪”般藏掖着一份“忠勇仁恕”的儒门私产。个别佳作，如《团泊洼的秋天》，庶几当得起“沉郁顿挫”的评价。
郭沫若《凤凰涅槃》（《女神》）
一个虚构的神话，成就了一位新时代的诗人。郭沫若当年以排闼之势一头撞开诗坛大门，仗的就是体内一股蕴蓄饱满的原始蛮力，活色生香、千字万味、粒粒皆辛苦的汉诗，就此似乎被挪移了发展方向，以意动人的传统被转换为以势慑人。青年郭沫若有着超乎群伦的朝气和斗志，诗情如决堤之水，奔涌之势不可遏止，因而也并不顾忌漫流的方向。虽然郭沫若有着无人敢小觑的旧诗根柢，但就《女神》而论，我们觉得他已抛尽万卷，另铸风流。仅就诗艺而论，《凤凰涅槃》让我们重温了远古诗人不事雕镂、尽兴歌唱的迷人风采。玩味该诗的句法节奏，我总会下意识地想到那首曾经刻在上古龟甲上的卜辞：“其自西来风，其自东来风，其自南来风，其自北来风”——联系郭氏后来对殷墟小屯的兴味，我这点即兴猜测，大概算不上捕风捉影。
胡 风《旅途》（《野花与箭》）
虽然“酒有别肠，诗有别才”乃世人共识，不是每个人都能勾搭缪斯，道理就像不是每个人都能打篮球一样简单，但老派的中国文人传统恰恰是：想当文人，先得过诗人这一关。该传统的好处是，为古代中国培育了为数可观的诗文两栖型人才，不利之处则是，给诗坛制造了大量废墨。充满思想家气质的胡风先生也未能免此俗套，虽力有不逮，情有他依，仍频频青春作歌。当然，出于对胡风生平遭际的巨大同情，对他斗士气概的无比敬意，我仍然尽可能希望从他的诗作中获得更多教益，即使此愿落空，则换一种形式感受一下“赤裸裸的”、“热烘烘的”、“雄纠纠的”胡风，亦不坏。胡风的诗作决非不堪卒读，只是难称上乘而已。他的载道热忱无疑非常旺盛，为庶民请命的热望，常常构成他最大的冲动。这篇《旅途》，读来隐隐有“预言”之感，特推荐于上。四段尾句分别是：我知道这就是暮了。我就颓然地坐下了。我默想众生都被祝福了。呵，拥抱吧，我底好友，黑夜！
食 指《相信未来》（《北京青年现代诗十六家》）
食指是一位圣徒。在所有人的语言都被统一在最高指示下的时候，他喊出了自己的语言；当所有人的肢体语言都被统一为一个高高竖起的大拇指的时候，他伸出了他的食指——指控现实，相信未来。作为一个启示诗人，他的诗歌语言必然是质朴的，他不是为世界增加表现形式的艺术型诗人，他是为世界保留良知和尊严的宗教型诗人，他为整个时代争得了被救赎的一线可能。相信未来，是的，直到今天，真正的诗人依然相信未来——因为诗人的手指永远指向那个未来。“当蜘蛛网无情地查封了我的烛台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来。”——请记住，这是诗人一九六八年写下的诗，而我们此刻已经抵达诗人相信的“未来”，然而未来依然未来，因此诗人依然相信。
俞心焦《墓志铭》（《后朦胧诗全集》）
诗之所以成为文学中最早且永远不会消亡的门类，很重要的原因是由于诗能够满足人类的自恋。然而小诗人几乎无一例外地自恋，大诗人则同样无一例外地超越自恋。因此对于小诗人的自恋，不仅不存在原谅问题，如果诗人自恋得巧妙有趣，读者甚至愿意欣赏。然而俞心焦这首《墓志铭》不仅过于自恋，而且强迫读者“恋他”，实在让我莫名其妙：“在我的祖国/只有你还没有读过我的诗/只有你未曾爱我/当你知道我葬身何处/请选择最美丽的春天/走最光明的道路/来向我认错……你是我光明祖国唯一的阴影/最后的阴影/你要向蓝天认错向白云认错/向青山绿水认错/最后向我认错/最后说 要是心焦还活着/该有多好”，我本来想说，要是诗人虚伪一些，把这些念头深藏在心底，该有多好；但我最后决定说的是，要是此辈浑人都不写诗，该有多好。敢于如此当众精神手淫的人，该向全体人类认错，向诗认错，最后，向汉语认错。
徐志摩《沙扬娜拉》（《志摩的诗》）
徐志摩是难得的诗人，诗思绮旎，结构多变，富于创新，出语时喉节里涌动着一股非真诗人莫办的豪情。他敢说“别捏我，疼”，他敢写“思想被主义奸污得苦”，他也敢用“火车擒住轨”。所谓“浓得化不开”，其实只是肤浅的一面之词，专供无思无虑之辈制作肥皂泡般的电视连续剧（如《人间四月天》）。在中国现代诗人中，徐志摩是真正称得上“诸体皆备”的诗人，对话体、叙事体、唐璜体，俱擅胜场。名作《沙扬娜拉》，造境奇特，字字诡谲，开卷即有“风乍起"之势，吟咏之际，眼前似有一方手绢乍起乍落，忽近忽远，语言、结构、旋律高度整合，诗情、画意、乐音联袂而来，惊叹之余，惟剩四字：鬼斧神工——当然，真诗人未必即大诗人，正如真小人也不会是大恶棍。
根 子《白洋淀》（互联网“榕树下”网站）
根子是食指的同时代人，六十年代末以北京插队知青为主体的“白洋淀诗群”的代表诗人——但我下此判断殊觉武断，因为迄今为止还无法了解当时的历史真实——一个食指已经浮出水面，但或许还有无数比食指优秀的诗人，比根子更优秀的诗人。这首诗采自作家陈村的抄本。陈村在《附记》中说：“当时，这类文字都是单线传来，有机会读到、抄录、背下者也不轻易示人，以免被诛且累及他人。与诗同时传来的是这样的几句话，说文革后期有群红卫兵在白洋淀集体自杀，他们的一个朋友事后上湖边凭吊，写下此诗……当年，我正热衷于写点歪诗，读到此诗被它深深地激动。在那个盖子下，我想，居然有这样的作品，居然有这样的作者。我梦想，有天盖子揭去，该怎样地灿烂夺目呵。”诗句是有力的，不因为时间的流逝而失去震撼力：“船完全被撞破之后/也就不会沉没了。它的/每块零散的木板/将永远漂浮在海上”。以下两句诗的控诉，在我看来胜过一切控诉：“我的眼睛看到过的一切/都是杀我的凶手”，这就是诗的力量。
海 子《麦地》（《蔚蓝色天空的黄金》）
如同朱湘的蹈海不能超拔他的诗歌那样，海子的卧轨对提高他的诗歌品级本质上毫无帮助——尽管这相当有限地提高了诗人在当代的知名度，未来则藐不可知。海子是一个在平均线之上的当代诗人，但是离杰出尚远。海子原本是一个赤子，并且有机会成为一个优秀的诗人，可惜在一个不恰当的时代他错误地选择做一个天启诗人。有人说，海子的自杀“将成为我们这个时代的神话”，从海子的一些诗中，我看出这可能正是他的愿望。他曾在作品中以“诗歌皇帝”自居，然而这是谵妄的。因此，我不希望海子之死成为什么神话，我们需要的是多说人话。让我们记住他的诗句，以此作为对他的最好纪念：“月亮下/一共有两个人/穷人和富人”——或许有必要指出，类似的意思早就有过，并非海子的独创。死者已矣，让他安静地走吧，不要搅扰死者的安宁。没有人知道死者是否喜欢生者不断打扰他——尤其是自杀者。
唐 祈《故事》（《九叶集》）
这是一首技术标准、风格圆浑的十四行诗，杂有现代边塞诗和叙事诗的成份，抒情色彩却格外鲜明。作为一个曾在甘肃、青海生活过不少时间，目寓大漠孤烟、长河落日的现代诗人，唐祈的语言技巧体现了四十年代诗人的技术进步，叙事内容的大幅拓展也很好地显示了“九叶诗人”的介入精神和忧患意识。作品中的边地色彩，为他增色不少。这部分也是我喜欢他的原因。他用词准确，精选的意象常能以少少许胜多多许（如“早晨，阴暗的/垃圾堆旁，/我将饿狗赶开，拾起新生的婴孩。”《严肃的时辰》）。视角苍茫，个别比喻也大胆新奇（如“……灰色的监狱，/死亡，鼓着盆大的腹，/在暗屋里孕育”。《女犯监狱》），这首《故事》更是有情有调，有爱有憎，结尾尤其让人涵咏不尽：“秋天，少女像忧郁的夜花投入湖底，/人们幽幽地指着湖面不散的雾气”。
唐亚平《黑色睡裙》（《后朦胧诗全集》）
唐亚平是当代女诗人中力量最雄浑的一位，尽管她并不张扬女权主义，但这种意识还是贯穿她的大部分作品，给读者极大的心灵震撼。她的组诗《黑色沙漠》或许是最出色的当代组诗之一，《黑色睡裙》则是其中一首。与大多数优秀女诗人以非逻辑的鲜活感觉和对细节的出色把握见长不同，唐亚平的语言才能相当突出，她的许多作品在修辞上非常精细，措辞分寸感很好，从不滥用女性的感觉，值得细细品味。尽管我反对在现代诗中寻章摘句，但下面的句子依然值得大力推荐：“在讲故事的时候/夜色越浓越好/雨越下越大越好”，最后一句有一种超逻辑的出色语感，这正是诗的特权——可惜许多诗歌作者对此完全弃权。
顾 城《我是一个任性的孩子》（《五人诗选》）
“我是一个被妈妈宠坏的孩子/我任性……我只有我/我的手指和创痛/只有撕碎一张张/心爱的白纸/让它们去寻找蝴蝶/让它们从今天消失”，这些今天看来毫不朦胧的诗句，若干年前竟被传颂一时，只能说明那些刚刚从精神饥渴中醒来的人们多么饥不择食。这些诗句除了预示顾城日后的自毁毁人，还有什么价值？如果单举这几句犹如孤证，那么不妨再举一些：“我等待着/等待着又等待着/到了，大钟发出轰响/我要在震颤之间抛出一切/去享受迸溅的愉快/我要给世界留下美丽的危险的碎片”（《有时，我真想》），“我只是深深憎恨，你的所有同学/她们害怕我，她们只敢在门外跺脚/我恨她们蓝色的腿弯，恨她们把你叫走/你们在树林跳舞，我在想凶恶的计划”（《铁铃——给在秋天离去的姐姐》）。我实在看不出有什么童话和美妙。算了吧，我已经看够了这种“一顾倾人城”的绝世天才！
席慕蓉《白鸟之死》（《名家诗歌》）
也许和国文教育的取向有关，再加缺乏浩劫体验，台湾文人，即使是那些走通俗路线的，语言底线一般也较大陆文人为高，顶不济也能做到文从字顺，言语清通，一点沾自文言的胡椒，更是谁都要撒几撮。初看难免一喜，觉得大陆文人失分太多；看多了常嫌其滥，反觉大陆作品更耐咀嚼。就诗集销售的平均值而言，席慕蓉的诗歌算得上火爆。不带偏见地凑近细看，顿觉配方单调，无非表达些细皮嫩肉的情愫。诗中流露出的情感，夸张有余，真实阙如，刻意作秀的血痕，斑斑俱在。以这首名诗而论，寄深情于白鸟之死，固然可取，写着写着却有点情绪失控，竟至于写出“那么，让我死在你的手下/就好像是终于能/死在你的怀中”，于情于理，两相乖离，原来的控诉意味刹那间被替换为一缕变态迷思。现代诗歌在二十世纪摸索出的成就，在席慕蓉那里算是被一笔勾消了，诗歌在她手下，依旧沦为烈火殉情的表演舞台。
曹葆华《无题三章·一石击破了水中天地》（《现代派诗选》）
《现代派诗选》仅收曹葆华诗两首，标题竟都是《无题三章》，为示区别，只能加上首句，即使这样做会违背作者当年命题时的初意，也只能不管了。作者若实在懒得起题目，或以为只有“无题”二字才配抹上诗额，何不借鉴西方音乐家的传统，弄个什么“无题第34号”来。将曹葆华与废名统归为“晦涩”，只能显出评家的弱-智。曹葆华的诗札，意象虽然迷离纷繁，诗境却惊人地完整，在这股完整诗境的牵引下，渐渐地你会发现那些貌似不相干的奇异意象，竟纷纷点头致意起来。中国不少评论家，受自身见识和器宇的拘限，多半分不清神秘宗与装神弄鬼的区别，一旦读到诸如“古崖上闪出朱红的名字/衰老的灵魂跪地哭泣”，便忙不迭地指斥为晦涩，只有高明如中书君者，打通中西，诗眼如炬，才会破天荒地伸出手来，额庆于七十年前。
梁晓明《各人》（《后朦胧诗全集》）
这首诗的特色，可以从全诗总共二十四行，却使用了二十一次“各”字中看出，其中重复标题“各人”十五次。诗人在一首诗中把某些词句极端性地反复使用，总是为了营造某种特殊的氛围。读者的耳膜在连续不断的锤打声中，是不可能无动于衷的。这首诗处理的题材相当抽象：现代社会中人与人的隔膜。隔膜使人们变成“各人”。不仅是路人、敌人成为“各人”，连熟人、友人甚至亲人，也都成了“各人”：“你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶……各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人各走各人的路……在门口我们握手/各人看着各人的眼睛//然后我们各人/各披各的雨衣/如果下雨/我们各自逃走”。在冷漠的现代文明中，人们已经罕有同类亲情，也对这个阻隔了各人与各人的文明大厦毫不留恋。因为谁也不是大厦的主人，只有客人，只有各人。
黑大春《东方美妇人》（《圆明园酒鬼》）
虽然我对过于主观和过于感伤的浪漫主义诗歌相当反感，但自称“新浪漫主义”的黑大春还是在相当程度上打动了我，这首《东方美妇人》堪称代表作——这或许从另一个角度说明了这首浪漫主义杰作的出色程度。这首诗运用大量的定语结构（名词中心语加定语），来表达双层复合思维，使得这首诗的句子相当长，但长句子的运用却相当成功流畅，体现了诗人驾驭语言的杰出才能。我还没有见过在长句运用上比黑大春更成功的当代诗人。“啊！东方美妇人/啊！统治睡狮和夜色的温顺之王/在你枫叶般燃烧的年龄中，圆明园，秋高气爽/并有一对桃子，压弯我伸进你怀中的臂膀//啊！东方美妇人/啊！体现丝绸与翡翠的华贵之王/在你白蜡般燃烧的肉体上，圆明园，迷人荒凉/并有一件火焰的旗袍高叉在大理石柱的腿上”。
韩 东《你见过大海》（《白色的石头》）
韩东是一位以荒诞为主题并给定荒诞以恰当形式的诗人。他的诗观是“诗到语言为止”，他的作品出色地实践了自己的诗歌主张，他的诗是纯粹的“语言”之诗：对一个基本词语的反复缠绕，出而复入，入而复出。韩东的诗非常“简单”，类似于现代绘画中的极少主义。表达方式的纯粹化和简单化，不仅无损于诗的力量，相反增强了诗歌语言的力量。在极少形容词的冷峻表象下，诗人用词语的重重缠绵替代了情感的缠绵，用基本句型的反复萦绕，替代了对生命的无限眷恋。短句子所传达的决绝语气，以及词句的重复所渲染的义无反顾的力量，表达出一种极富现代气质的人生态度。韩东达到了某种洗练的极致，他也是当代最具个人风格的一位诗人。
舒 婷《致橡树》（《双桅船》）
舒婷是一个过渡性的诗人，自然不能说她毫无才情，但不过略胜于平庸的文人。尽管曾经享有一时声名，但独创性却极为有限。在诗歌这个语言和思维的先锋领域中，没有独创性是致命的，一大批平庸诗人必然要被逐出诗国——看一看《全唐诗》中那些陌生的名字吧。诗并不是任何人都能涉足染指的。每个人都有自己特定的长处，舒婷也不例外。诗人并不高于别人，但他们天生是诗人。很多人天生具有其它资才，诗人却可能没有。舒婷的诗歌养料主要是裴多菲，比如她的代表作《致橡树》头尾是这样：“我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己……不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地”。我实在看不出，这样的诗比汪国真好到哪里去。
臧克家《老马》（《烙印》）
当代热衷于厚外薄中的文坛新锐，为搬弄见识，抖露雅博，往往动辄就抬出奥地利人里尔克的名诗《豹》来唬人。我虽也素喜里尔克，但就《豹》而言，中国诗人臧克家的《老马》至少也有望与之同场比试一番，正如若不嫌土气的话，新锐嘴上的“西绪福斯苦役”，在中国原也有一个吴刚伐桂的传说备用。对臧克家作为诗人的完整一生，我无意置评，何况，“老来颓唐惟应景”，从来就是不少中国诗人的宿命。我尝以为，江郎既已写出《别赋》，“才尽”与否便无关紧要。同样，臧克家既已向世人奉献出袖珍杰作《老马》，其余种种，也不必过问了。有这点时间，还不如再玩味一下那个动感十足、飞机撞山般的开头：“总得叫大车装个够”；那个电影特写般强烈的形象：“背上的压力往肉里扣”；那道让人久久意绪难平的“鞭影”；以及西人ABAB式韵脚的种种佳妙……
翟永明《女人》（《后朦胧诗全集》）
翟永明是最具女性主义意识的当代女诗人，然而却具有女性罕见的内省深度。她似乎习惯于立下一个组诗总题，随后耐心等待灵感或最佳创作状态的到来，而每一次创作冲动来临，她只是完成组诗中的一首，然后再耐心等待下一首诗的召唤。因此她的组诗具有整齐的水准，而不是像其他写组诗或长诗的诗人那样，往往在后半部分力竭。“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体……我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/但在你面前我的姿态就是一种惨败”（《女人·独白》）。
默 默《我和我》（《后朦胧诗全集》）
默默是一位城市游吟诗人，在充斥着晦涩难懂、不知所云的当代诗坛，默默的诗风具有一种少有的民歌式的朗朗上口和轻快节奏，他的诗不适合朗诵，但宜于低吟而玩味。“一切有所作为都是那么卑鄙/一切无所作为都是那么优雅//很久了，没有等一杯茶凉了再喝/啜出轻轻的哨声/回味苦涩像放一张新唱片/很久了，没有被烟烫了手再猛吸/美美地又呛又咳/突然发觉捂嘴的手粗糙不堪//夜久久地黑着/我久久地坐着”。
戴望舒《雨巷》（《望舒诗稿》）
戴望舒是中国现代诗人中最易让人想到法国象征派大诗人瓦雷里的，他本人大概也愿意促成我做此类比。当然，两者诗艺实际上的天悬地隔，又是毋待多言的。戴氏知识素养较全面，也愿意从事一些理论建设（如《诗论零札》），作品不乏象征气味和实验精神。代表作《雨巷》声名赫赫，几乎与戴望舒之名形成同构关系。《雨巷》以丰沛淋漓的意象著称，然试观其全部意象，竟悉由先人遗下的一滴古墨——“丁香空结雨中愁”（李璟《浣溪沙》）——化开。
当然据此并不能指责戴望舒蹈常袭故，无甚新意，当时正倾全力于新诗旋律美建设的诗人，也许正想借此陈句检验自己的创作理念。于是，《雨巷》成了一首实验诗，诗人命笔之际充满了游戏精神、实验气质和声色之娱，惟独置想象于度外。结果，一首也许与个人经验、私人情感关系最远的作品，竟歪打正着地成为中国新诗史上的标志性建筑——这当然没啥奇怪的，“游戏可成好词”，钱锺书先生《管锥编》曾言之再三。
穆 旦《神的变形》（《穆旦诗全集》）
我对穆旦被推为“新诗第一人”持存疑态度。穆旦是哲人，而非诗人。哲人之诗固然有特殊价值，但终不如诗人之诗。哲人用哲理而非形象写诗，是对诗之本质的偏离；正如哲人一旦用比喻表述思想，就必定是由于思想的技穷。诗歌必须为世界贡献形象和美，而哲学必须为世界贡献思想和真。然而在特殊的时代需要下，我理解当下的中国人需要思想的撞击和灵魂的震撼——美的地位不得不被贬抑，她暂时还不那么迫切。这首被评家推为“穆诗之最”的《神的变形》，正是一首典型的哲理诗。它的价值是无疑的，尤其是在当代，但它的致命伤正在于思想大于形象。当代人已经习惯于把“犯禁”当成有价值的代名词，这是对时代桎梏的另一种更深层的精神屈从，一种不自觉的思维偏执。其实犯禁的价值永远是当代性的，随着禁忌的消失（必将如此），许多挑战禁忌的作品将与禁忌偕亡。然而真正不朽的作品，是不会因时代性禁忌的消失而失去其永恒价值的。
在本文开头，我强调了当代汉语新诗的重要性，并呼吁更多的人阅读和关心。然而平心而论，阅读众多滥竽充数的分行玩意儿，决非美差，简直是活受罪。我读过成千上万首现当代汉语新诗，虽然时时有淘到金子的喜悦，然而沙子又确实太多了。虽然后人可以等待时间之水的汰选，但金子却在等待善于发现的当代慧眼。既然我们不愿错过古代和异域的珍奇，那么假如仅仅因为偷懒而与本土的当代瑰宝失之交臂，岂非生命的巨大损失？
出处：《齐人物论（诗歌部分）》
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