闲说钟阿城(转载)

　　---- 闲说钟阿城 [灌水] ()

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:06:18

　　-- 闲说钟阿城 [灌水]

　　三位导演谈阿城

　　　 因为阿城的两部小说是在八十年代改编成电影《孩子王》和《棋王》，所以这里我综合了一点当时电影导演的说法。

　　　　陈凯歌说

　　　　阿城是不愿挂出勋章的军人。《孩子王》是一个关于中国文化的故事。阿城对孩子的爱是对新世纪的渴望。

　　　　陈凯歌三十年前去过云南农场。

　　　 《孩子王》是陈凯歌的第三部影片，由他本人编剧。因为阿城不愿改自己的小说，“不愿低头去看我拉的屎。”影片当时从构思到完成经过了将近一年的时间，这个周期在构产影片中是偏长的。拍完以后，陈凯歌认为《孩子王》是他的影片中最重要的一部，也是他最喜爱的一部。

　　　　陈凯歌曾说起他和阿城同在云南农场时的生后。他说在那愿始森林里，他和阿城都用利斧砍倒过合抱在一起的大树，然后在旱季里点起漫山的大火。“当几百年的生命嘶叫着化为灰烬，我们却在望着自己的握斧过后的血手笑，自豪地挺起胸膛。我们的工作其实就是杀戮。后来，我从树想到了人。”

　　　　陈凯歌参军以后，阿城还留在农场，一呆就是十一年。陈凯歌钦服阿城极少谈起十一年间的生活，他说，“这有点像一些不愿挂出勋章的军人。因为将亲历的战争换成闪闪的勋章，那光亮似乎是对艰难岁月的亵渎。吃苦而不言苦，这大约是唯恐苦难蒙上时间的光环，严酷变成追怀的美梦，水在臆想中变成了酒，沾沾自喜中贻误了下一代。血依然是血，水仍旧是水，这就是阿城在小说中做的。但是他却口气平缓，只在呼吸之间便道出了真的性命和真的人生。

　　　　滕文骥说

　　阿城是一个道地的穷北京人，从他嘴里流出的故事难辨真伪。我要让下棋人王一生打出迷宗拳来！

　　　　阿城拿出《棋王》时有所醒悟：这小说就让滕文骥去糟践吧。

　　　　滕文骥虽是西影导演，但家在北京，结交了京城里一帮年岁相当的作家、评论家和音乐家。他与阿城交往甚多，友情亦深。后来，他们一同到深圳去办了个电影创作室，拍了娱乐片《大明星》、《让世界充满爱》等。阿城编剧时还兼做美工，待有点空，那年还为北影和上影厂各编一部电影剧本。阿城与电影开始结缘，与滕文骥有点关系。

　　　　滕文骥与阿城交往已久，喜欢阿城的小说亦有很久。

　　　　阿城在滕文骥的眼里，是一个道地的穷北京人。他还记得多年前有次阿城造访香港的时候，滕文骥产生了要改编《棋王》的冲动，马上挂电话给阿城，那边没有半点兴奋，却着急地说：“有什么话等我回来再说吧，电话费太贵了。”等他从香港回来，与滕文骥见面的第一句话就是：“香港的米饭好吃，不用就菜。”滕文骥说阿城善侃，砍起山来无边无沿。他是有名的故事篓子，看过的书又多，钻过的学问又深，从他嘴里流出的故事就真假难辩了。他曾经问阿城，他已经写了孩子王、棋王、树王，以后还要写什么王？阿城说，还要写五个，一共八个，最后出一本书就叫《王八集》。

　　　　滕文骥问阿城写《棋王》时追求的最高境界是什么？阿城说“参禅”。滕文骥从中体味到一片生活中深藏的禅机，他极力要想法让观众在看片时也有所顿悟，不知道这一点在他的影片中是不是真的达到了。

　　　　严浩说

　　　　阿城很象芥川龙之介，但阿城比他更有生命力，更有朝气。

　　　　严浩与陈凯歌同岁，在香港影坛颇有名气。毕业于英国黄家点影学院，他拍摄的《似水流年》、《红尘滚滚》得过大奖。当滕文骥的《棋王》在西双版纳拍得轰轰烈烈的时候，他在台湾岛上也开拍了这部同名电影。

　　　　严浩的父亲是香港作家阮郎，即《金陵春梦》、《八年抗战》的作者唐人。受父亲的影响，严浩也喜欢读书作文。他还自小研习佛教，出过两年家。

　　　　严浩理解的阿城与上面两位导演有点不同。他说看了阿城的所有小说，小说的精神与道教带给人的情绪气氛极其吻合。小说里充满了丰富的想象力、浪漫的感情色彩和瑰伟怪诞的意象。这些热烈迷狂的气质精神渗透在阿城的小说里，却因他高妙的文字功夫组合得毫不做作。因此他将阿城的小说比作顺乎天然规律而生长的大树，蓬勃又合乎天性。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:06:29

　　我看到的阿城 [ 作者：赵波 ]

　　　　听过阿城讲故事，就会觉得他的人比他的那些小说《孩子王》、《棋王》、《树王》还要精彩。看着他在你面前端坐，一袭白色中式长衫、平头、大而圆的眼睛隐藏在镜片后面、手里时刻拿着一杆烟斗，你会觉得他像一个师爷，可等他一开始说话，便又像一个活生生的故事大王了。

　　　　在没见到阿城以前，有次在南京一个朋友家，他家住底楼，只听到他对面三楼的一个窗口不时飘出一阵阵女人的哄堂大笑声。正觉得好生奇怪，朋友告知是阿城从美国临时溜回来，他没想到南京有这样一批历害的女人（大都是文化圈里的），她们轮流作东，从早饭到晚饭都始终盯牢阿城让他讲故事。面对这同样的一伙人，几天下来，阿城被折磨得神情黯淡。那些女人却脸红红的，心满意足地回家了。

　　　　上海没有这样拉帮结派的女人，上海的女人大都比较斯文。所以，在阿城最近又一次回国来到上海，与复旦大学谈一件用电脑编一部什么词典的事的时候，他就明显散淡多了。每天早晨可以睡到十点钟，等着朋友的电话，约好晚上是去湖心亭喝茶还是找哪个朋友一起吃饭，等到阿城肚子填饱后，他就会自己来了精神，抽两口烟，慢条斯理地说起来。这时候随便你问什么，他都能说出各自不同的道道，有虚有实、每个里面都有小小的高潮、让你意外、摆点小噱头，这些都是阿城的拿手好戏，听得你不知云里雾里，他就会很开心的暗暗得意。

　　　　用阿城的话说这是“催眠”，他用他的叙述把人催眠。你会不由得觉得这年头像他那样知识全面又会把故事讲得这样好听的人实在不多见了。

　　　　阿城在美国呆了近十年，但他写的东西很少，大概都从嘴皮子里溜掉了。他眼里看到的美国也特别有意思。他说那里西部的房子几百美元就可以买一幢下来，里面家俱什么都有，当地的年轻人都远走高飞了，只留下一些老人，要是你耐不住寂寞住在那里尽管衣食无忧，也会发疯的。

　　　　阿城自己是住在洛杉矶，那里的天，真的是蓝得叫人发晕；西海岸的空气，也真是新鲜到一吸入肺部就想歌唱，想发癫，想幸福地去寻短见。也许，他选择洛杉矶也许是因为他以前一直住在北京，北京和洛杉矶是有些象，也许是他为人一贯的随意，他喜欢随意，喜欢车到山前必有路的感觉，喜欢一路的见意外之人遇意外之事，以丰足他那本已十分丰足的人生。

　　　　阿城在美国没钱的时候，曾经喜欢打不动脑子干活的短工，这样回家后仍可以精力充沛地想自己的事。比如送送外卖（给迈克·杰克逊家送过，觉得他要养那么一大家子人很不容易）、给富有但又空虚的人家在几个小时内用颜料喷过去，把花园里的花全部改变色彩，或者下午花两个小时带两条像驴那样高的大丹麦狗出去散步，那家的主人是搞电脑程序设计的，每天回到家都有电脑控制的设施自动为他服务。阿城说那人变得像呆子一样。

　　　　在美国他还看见旅馆里的蒙面大盗的胡须从遮住脸的丝袜里钻出来、美国人吃饭是冷冰冰的没有乐趣地隔着距离，不像中国人对吃饭是怀着恭敬之心的：头朝下往前倾……这一切听来都特别有意思。看多了也听厌了很多人去了美国写出来的个人奋斗史，阿城的话让人耳目一新，他总有和常人不同的看事角度，留意常人往往忽略的细节。

　　　　　　阿城的样子看多少年也不会变，到哪都处变不惊、把自己的生活按排得有滋有味，潇潇洒洒，他写电影，也做过把拉圾场的旧车子改装成漂亮的古董车的事，拿出去一卖竟卖了一年房租的价钱。谁也想不到他修车的本事就是从一本简单的书里学来的。黄昏时候，他还到一个台湾人那里买手擀的皮子包饺子，品尝一下乡情。

　　　　阿城说他当年去美国，一是因为那里人少好混，还因为他在北京呆不下去了。各地来找他的人太多，他曾一天创下下十六次面条的纪录。他的关系在街道，居委会的老太还不让他关门，怕他在里面做什么坏事。

　　　　　　以后他还会多回北京，哪里有钱赚就去哪里吧。

　　　　阿城说这些话的时候，表情很让人同情。那安安静静、瘦瘦的脸上，一对大而圆的眼睛在镜片后面显得很坦诚、实在、可爱。也由于这对眼睛的缘故，他现在不能喝酒了，他说一喝酒，眼压增加眼睛就会突出来成动画片了。听他这样随便说下去，真觉得每句话都有意思，连脑子都不用动了，感觉真好。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:06:41

　　作者：hhwwyzhw　回复日期：2003-10-17　21:59:34

　　　　听阿城侃小城

　　　　阿城，圈里人尊为“阿老”，阿老喜欢叼着烟斗说话。说起《小城之春》，阿城另有一想：“去年《花样年华》非常红火，也是很暧昧的两个人的感觉，好像有又好像没有的。家卫是上海人，把气氛烘托得十分好，但那是一种殖民电影。你看片子里的色彩、光线、女人的旗袍、音乐、台词都是艳丽的、浮华的，它强调的这样一种背景下人物的心理，对前途的茫然，是张爱玲式的。但《小城之春》不是，同样是对前途的无奈、对生命的厌倦，它是属于战后的。世界上很多好的文学作品都属于这种类型，突出的是人在那种环境里的绝望和对一点点希望的珍惜，所以影片的格调会完全不同。拍这部片子前，我们主创人员考虑了很多东西，最后决定做这样一部电影，接近于黑白色调的彩色电影。台词很简单，景致也很简单，在一个封闭的空间里，人物产生微妙的关系。没有过多的音乐、华丽的元素，而是接近于灰色的。”

　　　　作为编剧，阿城之于李天济（１９４８年的《小城之春》的编剧）当然会有很多不同。记者亲眼看过阿城亲手修改的剧本，很多地方只改动了一个字，味道就大不同，看得出来阿城是颇费心思的。谁知道阿城听后只是一笑：“台词的事我倒并不计较，本来就有剧本，人家写得很好，只是把一些太戏剧化的东西去掉了。而且我一直觉得咱们的编剧在这方面抠得太死。演员也只好硬背台词，有时候如果能多给演员一些发挥的空间，我相信效果会更好。”

　　　　阿城为影片做的最大贡献恐怕是修改了原剧的结尾。原剧中戴礼言之死交待得并不明确，甚至很有些悬疑色彩。在阿城看来，这是二十世纪三四十年代上海电影受好莱坞模式的影响，在新版《小城之春》里，阿城直接安排礼言以自杀的方式退出竞争，而利用志忱的医生身份解救了礼言。所有的交待更为简洁，也更符合简单、纯粹的终极追求。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:07:13

　　作家陈村和何立伟眼中的阿城

　　　　陈村说：那还是八几年的事，是在文坛大规模寻根的前夕，阿城和何立伟小住上海作协的小楼。我去聊天，不料聊到天明。我们轮流说话，一起抽烟，房间里满是白云似的雾气。那时他俩刚得了奖，于是买来洋烟。那是一个愉快的夜晚。阿城宣讲他“文化小说”的主张，令我获益非浅。他不笑时颇有仙风道骨，莞而一笑倒还妩媚。那晚上，我说要写大象。事后，阿城竟记得寄来说象的书，这样看，他又是儒家了。

　　　　初识阿城在杭州的会上。他穿着合体的中式棉袄，坐我旁边喝酒，喝黄酒。那晚他有点兴奋，频频与人干杯，一杯杯喝着，非常豪爽。我问他喝没喝过这东西，他说没有，说象汽水一样，好喝。我告诉他黄酒性子慢，也会坑人。阿城还是干杯，和为他“改错别字”的《棋王》责任编辑干杯。

　　　　酒后，众人纷纷离席，阿城走得更加飘逸。走着走着，双腿半蹲，两手搂着柱子转圈。我以为他又要出什么花头。后来，果然出了真的洋相，人事不省地被李陀和郑万隆抬将上楼，抛在床上。第二天见他，已换去中式棉袄，穿着借来的洋装，另有一种派头，他不再喝黄酒。

　　　　事后，我有点纳闷，阿城怎么能没喝过黄酒呢？

　　　　何立伟说在文学圈，阿城早已被人炒得糊了，他再炒，出不了什么新鲜味尤自可，而且仿佛还有点惨无人道。不过，想了一想他还是说了：阿城现在洛杉矶，某某街某某号公寓的一间不大不小的房子里，继续戴眼镜，继续地不修边幅，继续地大智若愚，继续地在能不说英文的情况下奢侈地过着国语瘾，继续地热爱郑板桥、八大、弘一法师、沉从文、意大利歌剧、阿根廷足球以及他自己做的既不麻且不辣的号称川味的麻婆豆腐，因此，继续地祖籍四川。若是哪一位君子怀想起他来了，给他写信，一个月两个月以后他给你的回雁，是拿电脑打的。

　　　　他现在，衔着烟斗象斯大林或罗斯福那样，在太平洋之滨，深深的美国之夜里，用电脑写他的《中国民间艺术史》，写痛悼已故钟惦斐先生的《父亲》真是极好的文章，写暂不示人的他的小说，也写些给朋友帮忙应急的幽默的文字。

　　　　我八八年六月访美，在他那里小住四天。我睡了，他开始写作。我在他的电脑轻轻的嗡嗡声里眠去。我醒来，他刚熟睡，桌子上是他完讫的可以见出印刷效果来的文章《意大利皮萨》，俨然以一学者的口吻，考证风行美国的意大利煎饼（皮萨）的馅何以敷衍在上面而不夹于其中，原来是马可·波罗同志忘了元朝皇帝教给他的中国北方馅饼的制法，而草草了事，以致谬种流传。

　　　　时至今日，这自然是阿城给世界上可爱的人民开的一个更可爱的玩笑。这也正是上面提及的他给朋友帮忙应急的幽默文字。阿城的玩笑通常可以骗人，看不出来是玩笑，比如这一篇《意大利皮萨》引经又据典，考证来考证去，仿佛煞有其事，只有一本正经读完才发觉上当终于不浅。这便是他的连聪明人也骗一骗的更加聪明处。还有就是你若发觉他开的是玩笑，你笑然而他不笑。他居然愕然惊坐，脸上仿佛写着讶异：噫，笑什么？

　　　　我想起若干年前在南京聊天，听他山南海北，众人一阵阵笑得要抽筋了，他木木地坐着，望望这个，望望那个，简直很无辜的样子。我心里想阿城你真真是一个鬼东西！另一回我在长沙，听“美国之音”，恰好放出来的是他和台湾李昂去年在爱荷华国际写作中心的对话：李（热烈无比）：阿城呵，你真是多才多艺，我知道你甚么都能干，但是我不知道你甚么不能干。阿（立即）：生孩子。我就听到收音机里跑出来李昂同志嘎嘎嘎嘎鸭子似的笑。

　　　　我没有听到阿城笑。我晓得猫在老鼠跟前也同样不笑的。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:07:25

　　朔看阿城

　　　　阿城，我的天，这可不是一般人，史铁生拿我和他并列，真是高抬我了。我以为北京这地方每几十年就要有一个人成精，这几十年养成精的就是阿城。

　　这个人，我是极其仰慕其人，若是下令，全国每人都必须追星，我就追阿城。那真不是吹的，你说他都会干什么吧，木匠，能打全套结婚家具；美术，能做电影美工；最不可思议的是他在美国自己组装老爷汽车，到店里买本书，弄一堆零件，在他们家楼下，一块块装上，自个喷漆，我亲眼所见，红色敞篷，阿城坐在里面端着一烟斗，跟大仙似的。他们家楼下的黑人都来跟他商量想买，就是说他不是装一辆自己玩，是以此为职业，卖。这是一般人能干的事吗?当然这车有一毛病，不能停坡上，有一次我们去一人家玩，阿城把车停在坡上，一拉手刹，手刹被他拿下来了。我住洛杉矶时，周末经常去阿城那个小圈子的聚会玩，听他神侃。各地风土人情，没他不懂的，什么左道偏门都知道，有鼻子有眼儿，诙谐得一塌糊涂，那真是把人听得能笑的摔一边去，极其增智益寿。我还问过聚会中一人，他老这么说有重复么，那人说，她听了十年了，没一夜说得重样儿的。这样能说善说的人现在北京也很少见到了。

　　十年前，北京各小圈子都有一个主侃人，每到傍晚，各家饭馆都可见一桌桌人围着一位爷谈笑风生，阿城就有那时节的风采。现在，往酒吧里一坐，每桌人都在打“跑得快”，要不就是摇头狂饮，地道的侃爷绝代了。我想，要是把中国作家都扔到一个荒岛上，不给吃的，最后活下来的那个人准是阿城，没准还能跟岛上的土人说上话，混得倍儿熟。

　　　　说到文章，你一提这问题，我脑子里就有一比：我和陈村是那种油全浮在水面上的，阿城，是那种油全撇开只留下一汪清水的。论聪明，这个不好说谁更聪明；论见识，阿城显然在我辈之上。谁像他那样十年都在世界上跑，而且现在还在跑，这在文章中就显出来了。我看去年他在《收获》开的专栏，讲常识，句句都是断根儿的道理。同时在上面开专栏写“霜天话语”的余秋雨跟他一比，就显出力绌，不过是一些世故的话，家常看法，不说也罢。

　　　　这个人对活着比对写文章重视，幸亏如此，给我们留下了活着的空间。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:07:34

　　——这个人对活着比对写文章重视，幸亏如此，给我们留下了活着的空间。

　　岔一句，这位朔爷说得真叫个好。：）

　　——这个人对活着比对写文章重视，幸亏如此，给我们留下了活着的空间。

　　岔一句，这位朔爷说得真叫个好。：）

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:07:54

　　阿城遭遇抢劫

　　　 几年前，写《棋王》的阿城和写《洛杉矶蜂鸟》的顾小阳住在纽约黑人高尚住宅区，老爷车平日就停在一加油站的废墟边。邻居那个身份不明的日本女孩一个月中往家里带了一卡车健硕的黑人男子，夜夜笙歌，不绝于耳。

　　　某天，阿城与顾小阳旅游归来，打开门，傻了：空荡荡的屋子，只剩床垫在傻乎乎地向他们微笑。阿城刹那间心如刀绞———那上百张珍藏了数十年的经典ＣＤ！可怜的音乐发烧友，欲哭无泪之余，开始把怀疑的目光投向他那风骚的邻居，那个最有可能作案的、交友庞杂的日本女孩！但事事求证据，阿城于是苦思冥想，开始了追捕行动———

　　　　他挨家拜访了自家街区的各个音像店，翻找那些二手ＣＤ架，望碟心切怦怦跳……猜测果然被证实，他一眼见到了盖有 “阿城”图章的ＣＤ（洋人不懂中文图章，以为那是美丽的封面花纹），于是报告警方逼供店主（按美国法律，倒卖赃物属于与小偷同谋，应承担相应的责任）…… 结果，日本女孩招认，带标记的ＣＤ重返主人温暖的怀抱。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:08:12

　　　　听阿城乱弹琴

　　　　还真不能太相信传媒，依着传媒的说法，似乎满世界叱咤的都是“七十年代 ”的或“准七十年代”的“新生代”作家、批评家。实际上，在任何时代，成为阅读主体的都不会是“新”作品，而是经过时间淘洗的先前一些的“中老年”作品。对照如今比较抢眼的新生代，那些当年在八十年代很红火的作家都在忙些什么？都金盆洗手退出江湖了么？

　　　 我们在北京回龙观采访了从美国回来的“老作家”钟阿城先生。

　　　　阿城８０年代以《棋王》、《树王》、《孩子王》起始，到《遍地风流》止，尔后就销声匿迹了。直到１９９８年书市上摊出《闲话闲说》、《威尼斯日记》，跟着是由《收获》专栏文字结集而成的《常识与通识》，再就是旧作新版的《棋王》、《遍地风流》，阿城算是复活了。

　　　　写　者

　　　　这中间的十余年光景里，阿城并没有退出文字行，一边跑来跑去，几十个国家跑过了；一边依旧是写来写去，上千万字是有了，发表的只有百万字。虽然在海外呆得久，发表也多在海外，但阿城始终是一位中文作家。阿城在美国或者欧洲，从来没觉得语言是问题。他可以用英文跟人们交流，但从没想过用英文写作。他有一个原则，那就是“写作一定要用母语”。

　　　　他说：“语言里透露出的第二层意思，第三层意思，包括艺术中最重要的意象的东西，用第二语言是很难达到的。

　　　　“我基本上每天都在写，有时一两个小时，有时七八个小时。写作是一门工艺，像绘画一样，讲究心眼一致。你要是长期不写，手就不听话了。”

　　　　写到得意处，他会给自己炒两个菜，下一碗面条，吃了以后，洗个热水澡，舒舒服服躺到床上。

　　　　１９９２年，一向不写日记的阿城写了一本《威尼斯日记》，是应约而作。

　　　　意大利每年从世界范围内选一名作家在威尼斯住三个月，然后交出一部作品，先出意大利文，再出本国文字。阿城之前被邀请的是诺贝尔奖的获得者、流亡美国的俄国诗人布罗茨基。

　　　　阿城的这本写得非常好看。他像一个诗人、一个拍纪录短片的导演、一个在铜版上以极精炼的线条进行蚀刻的画家，惟独不像一个游客，一个见到什么都张大了嘴巴的大惊小怪的外来者。

　　　　阿城很少写见闻录和游记之类文字，因为他的见闻跟他的私人非常有关系，充满了个人的感情和个人的感觉，而他发表作品的一个原则是，只有当他的作品变得不是私人性的时候才会发表。

　　　　行　者

　　　　阿城跑过的那些国家，分一下，就是两类：一类是因为要去工作，赚取生活费，比方威尼斯；另外一类，是手头有了余钱，自己要去的地方，像中东、北非、南美。因为是有备而去，所以跑过之后，就不免有所得，有所发现。

　　　　“比如说女人的首饰，戒指、镜饰、脚环、手镯的造型，源头都在两河流域。迄今为止世界各地区的首饰造型都没有脱出那里的痕迹。不过是那里的一个小原理，形成一种风格。我们恐怕不太愿意承认这一点。

　　　　“两河文明影响埃及，埃及影响希腊。我们以为希腊是白人文化，实际是黑人文化。希腊雕像是白色大理石，头发都是卷曲的。古希腊得非洲人种与文明的传布，于是古希腊俊男美女雕像都是卷发，给中国画家们的学生时代添了不少麻烦。

　　　　“到伊朗、伊拉克、土耳其看过，对中国青花瓷认识更清楚。‘青花’的纹样都是那边交过来订做的。从伊斯坦布尔、德黑兰的博物馆里可以看到，那么大的青花瓷盘，都是贵族实用的餐具。图案是他们出的。连理枝之类的。这些图案最后影响到我们的工艺。”

　　　　读　者

　　　　去威尼斯，阿城除了随身的手提电脑，以及各色插头，就是一本《教坊记》，闲时解闷。还有一本没带去，在脑子里念念不忘的《扬州画舫录》。于是，这些关于长安、洛阳、扬州的中国旧事，就时不时地与威尼斯纠缠在一起，煞是好看。

　　　　“《扬州画舫录》，那是世界级的东西。欧洲这样的东西非常多。意大利文艺复兴时期的手稿被大量发掘出来。里头记的什么？都是很日常很世俗的生活。包括谁跟谁喝酒了，谁跟谁打架。生动之极，比正传更能传达状态。

　　　　“扬州画派实际上是商业画。是扬州的盐业，更准确地说是大盐商托起了扬州画派。扬州当时真是富甲天下，康熙年间，全国每年的收入２３００多万两银，扬州的盐商每年就要赚１５００多万两。因为盐业的经营是垄断性的。盐商的应酬多，要送礼、送画，于是都自己养画家，有时候下午要见人，立马就要画。扬州画派完全没有重彩画，都是写意。为什么？图快啊。画上的题诗都有意思，有说头。被盐业带起来的不光有艺术，还有美食，淮扬菜也是这么起来的。淮扬菜是鲁菜向南的发展。乾隆时期，盐业开放，取消垄断，扬州迅速就衰败了。这时候上海起来了，任伯年、吴昌硕就转过去了。《扬州画舫录》就是对过去那个扬州的感叹、追怀。”

　　　　阿城是个乱读书的人，但独有心法，是从小磨练出来的。　　

　　　　“小时候经常跑到书店站着看旧书，把自己站成一个弯腰驼背、水蛇腰。去得最多的是西单，那里有一个很大的中国书店。读的都是以前的书。你想旧书店的书哪有什么归类，什么书都有。读了很多开头的书，一半儿的书。因为上次没读完，下次去看已经卖掉了。后来学聪明了。看得起劲的书，把它放到书架后头、里侧，结果排到后头的书很多，于是读了比较完整的书。十几岁，读了一脑袋问题下乡去了。

　　　　“我是乐意下去的。我下去是脱贫啊。跟别人不同，经济立场不同。我父亲五十年代就出了事儿。家里五个孩子，生活不容易，下乡是自立。先去了山西，后来是内蒙古，呼伦贝尔盟，再后来到了云南。乡下没什么书看。抓到什么看什么，像《赤脚医生手册》之类，《毛选》是比较容易到手的。书少，就读出一些方法来了。先是‘素读’，首先听懂别人说的是什么。像今天两个人坐在一起谈论，不一定都听懂对方的话，可能都在自说自话。听明白之后，再‘反读’：‘ 好像不是这样吧’？第三遍，再检讨自己的看法。就这样训练自己的思维方法。似乎挺‘矫情’，这也是没书给逼的。这样再去翻书，有含量的句子、段落，它自己就跳出来了，很快一本书就翻完了。”

　　　　说　者

　　　　依照王朔的标准，阿城不是整个的作家。要是依照学院的标准，阿城也不是中规中矩的学者。不过在国内，读者大多数还是认阿城为作家。那么关于眼下的文坛，阿城总该有一些意见才是。

　　　　“文坛还有这个坛么？过去和现在的文学生态不一样。那时候，是水泥地，裂开缝，长出一些草，立刻就被看到了，实际并不高。现在是草地，你得比别的草长得高，才能被看见。八十年代，全国３００多家文学期刊，发稿量多大。大家纷纷都去弄文学。那是惊蛰期，但是普遍水准低。过去比较畸型，现在是正常化了，对写作应该承担的东西很清楚了。很多人文笔流畅。流畅不容易。但是感受方式太趋近，表达的东西也太趋近。”

　　　　文坛之外，还有“文明和文化”。

　　　　“文明和文化是两个不同的概念，这两个词都是从日本来的，有重合的地方，也有不重合的地方。文明是什么？文明就是最高的技术、最合理的生产组织。文化是限制性的东西，比如我们三个男人，我们不要为一个女人打起来，我们做一个限制。文明有分期，蒙昧的、野蛮的、农业文明的、工业文明的，当初清末碰到的问题其实是文明的问题，所谓‘船坚炮利’，张之洞说的没有错，‘中学为体西学为用’，我们到现在还是这个状态，计算机不是我们搞的，但我们都在用，这是文明。把这两个概念搞清楚了，就不会有那么多的争论和烦恼。我们很多人向往美国跑到人家那儿去，向往的其实是人家的文明，但他是带着一个糊涂观念去的，去了以后，发现心情不好，跟人家交不了朋友，他遇到的是文化问题，是他没有预料到的。

　　　　“总是先进文明把落后文明控制了，或者把落后文明给灭了，可是没听说还有个先进文化和落后文化之分。文化因为没有高低才会有多元，如果有高低，你落后的凭什么加入先进的？不许你加入。南美或者非洲部落的文化有它的价值，有它的不可替代性，可以和其他文化共同构成多元的文化，彼此可以毫不冲突。但文明不同，先进文明是一定要把落后文明控制或消灭的。在古代，战争是一件大事，战争技术是极其重要的。鲜卑骑兵往欧洲一去，欧洲人纷纷落马，欧洲人是靠两手握住缰绳调整马的方向，鲜卑人（注：欧洲人对蒙古草原游牧民族的统称。）不是这样，他有了镫子以后，把缰绳拴在镫上，靠脚去控制，就像我们踩离合器一样，这样就把双手解放了，同时可以做更高难度的闪避，所以他所向披靡，一路征服过去，这就是文明，就靠一个镫子。赵武灵王胡服骑射，也是这样。”

　　　　手艺人

　　　　阿城眼下正在做着的，有书，和纪录片。纪录片是一部长篇的，与田壮壮合作，关于云南马帮。书是三种，大乘佛教的是一种，关于书法的是一种，关于《诗经》的，又是一种。片子和书，都是比较耗神的，但是，也都好玩。这等题目，都是阿城兴之所致。阿城自认是一个被兴趣牵着跑的人。

　　　　读写之外，阿城的兴致极其广泛。

　　　　阿城的动手能力是一流的。他自诩“手不笨”，“脑子可能有问题，手没问题。”尽管他的稿费可能是华人作家里最高的——一个字一美元，但他的生活来源之一是修车。他去废车场挑货，花一两百甚至几十美金买来一辆报废的大众或ＢＥＡＴＬＥ（甲壳虫），一个星期内他就能把这堆废铁变成一辆让人眼热的艳丽跑车。就连喷漆这样的细活也是自己做。卖到日本的得把左舵改为右舵。重建的费用是２０００—３０００美金，最高可以卖到１４万美金。那辆有人开价１４万的红色敞篷跑车，他一直自己开着，没舍得卖。在大街上，一遇红灯停车，总有人问卖不卖，他就摇头，不卖！

　　　　“我的一部分生活靠卖相片，人家要什么拍什么。”在阿城的临时居所里，我们看到那架在老电影里看见的４×５老式新闻摄影机站在那儿，这是阿城从美国旧货市场花１００美金买来的。墙边的案几上还放着一些宝贝：哈苏相机，蔡斯镜头。　

　　　　阿城深信手的娴熟可以带动大脑，指尖触碰物体时的愉悦可以闪电般传到大脑的神经末梢。

　　　　这里既有生命的玄妙，也有个人的乐趣。阿城的近期计划中，还有织布和种植。他打算从保定进一台织布机回来织布，还想在回龙观东边弄一亩地，盖一个大棚，一半做工作室，用来做石版画，另一半种东西，把他从世界各地搜罗来的稀罕种子种下去。最近一个朋友替他收拾房子时，把他从美国买回来的一些植物块茎当成干土豆扔了，弄得他很沮丧。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:09:07

　　　　阿城：大家对我有误解

　　　　 　　■ 阿城

　　　　　　1949年清明节生於北京。

　　　　　　『在乡下时』开始创作。1984年《棋王》发表，震动文坛，据陈思和《中国当代文学史》记载，被誉為『寻根文学』扛鼎之作。《棋王》所以惊世骇俗的，除了文字，还有他的哲学：『普通人的「英雄」行為常常是歷史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。之后，普通人又復归為普通人，并且常常被自己有过的行為所惊吓。因此，从个人来说，常常是从零开始，復归為零，而歷史由此便进一步。』

　　　　　　最广為人知的作品：『三王』——中篇小说《棋王》、《树王》、《孩子王》；随笔集《遍地风流》、《威尼斯日记》、《常识与通识》。

　　　　　　最新动态：主编『零丛书』，第一本《书法有法》（孙晓云著）华艺出版社出版，下月面世。

　　　　　　■ 眾说阿城

　　　　　　▲阿城是这个时代的边缘人，他只是站在空间和文化的边缘做些古人所谓的雕虫小技，用一些断片式的文字，说说他眼中的中国。他的内心平静而充实。

　　　　　　▲这年头像他那样知识全面又会把故事讲得这样好听的人实在不多见了。阿城的话让人耳目一新，他总有和常人不同的看事角度，留意常人往往忽略的细节。

　　　　　　▲阿城极少谈起插队十一年间的生活，吃苦而不言苦，这大约是惟恐苦难蒙上时间的光环，严酷变成追怀的美梦，水在臆想中变成了酒，沾沾自喜中貽误了下一代。血依然是血，水仍旧是水，这就是阿城在小说中做的。但是他却口气平缓，只在呼吸之间便道出了真的性命和真的人生。

　　　　　　▲看《遍地风流》，看阿城一路纵笔点染出大环境和大时代的哀歌。

　　　　　　▲也许是他為人一贯的随意，他喜欢随意，喜欢车到山前必有路的感觉，喜欢一路的见意外之人遇意外之事，以丰足他那本已十分丰足的人生。

　　　　　　▲ 阿城是个想得明白也活得明白的人。

　　　　　　▲阿城的文字始终在奔跑，像几乎不带形容词的那部小说《棋王》。这种奔跑并不忙乱，匀速行进，到了冲线的地方就双手一撒，然后我们就看见前方豁然开朗。

　　　　　　▲读阿城的随笔就如同坐在一个高高的山头上看山下的风景，城镇上空繚绕著淡淡的炊烟，街道上的红男绿女都变得很小，狗叫马嘶声也变得模模糊糊，你会暂时地忘掉人世间的纷乱争斗，即便想起来也会感到很淡漠。

　　　　　　知道有机会采访阿城，心狂跳，而后惴惴。『十一』长假一周，读阿城读了7天。还是不安。

　　　　　　在网上看到一个人评说阿城上过的一个电视节目：『女主持人年纪不大，也就比我大一点，看得出来在她还是文学青年的时候，读过阿城的书。当身临其境地直面一个传奇时，再稳重的主持人也会喘气的，所以整体而言我原谅她的手足无措。』

　　　　　　害怕自己也会同样下场。印象中最早读到阿城还是初中，上高一的姐姐拿回来《棋王》，居然是蜡纸刻了油印出来的，像考试卷子。现在想来，那时的姐姐该是有一个狂爱文学的语文老师吧。於是读了，字无一不识，意思却好些恍惚不懂。那时的我如何会说『浮华褪尽，冰凉入心』，只记得看得手脚发冷，知道好，但有些怕，长大了知道那许是『敬畏』。再后来大约十多年后吧，我的文字因形容词太多，被朋友批评，认為『无品』，他说：『去看看阿城。』

　　　　　　10月9 日上午11点，去北四环路边一幢电梯繁忙的大厦裡见阿城。一度想守在门口不上楼，看阿城怎麼开车来，怎麼下车，怎麼走进大厅。有人因读了他的书，想像他是个『浑身带一点儿妖气』的人，那些介绍他生平的人，有意无意强调他生於清明节，而我自己又何尝不是，印象中他该是个风行水上的人，每每从他的文字上抬起头，脑子裡总是那两个词：风长气静，野旷人稀。

　　　　　　最后，真实的阿城终於在眼前了。没有穿传说中他『总穿』的中式小褂儿，一件黑夹克左肩上破绽得显眼。一见面，他先断然拒绝了我们抱病从南城赶来的摄影记者：『我又不是公眾人物，你们什麼时候见过我的书上登过照片？』对於报纸和书当如何用图，阿城有自己的看法。他曾力荐出版社在他的随笔集《常识与通识》中放一张大脑的解剖图，好帮大家读懂他那些『下视丘』，未果。

　　　　　　阿城胡子拉碴，嘴角有上火的痕跡。眼睛圆而鼓在同样圆的镜片后面。他喝一口茶，镜片上立刻蒙了雾气。他於是不再喝茶，只吸烟斗。两个多小时的采访，对图的坚持之外，阿城很和气。可我知道他是不喜欢接受采访的人，这次他也来得并不情愿，他只是在意他的『零丛书』。所以我们的访谈结束，他说我：『有点偏。』

　　　　　　去美国是因為那裡好活

　　　　　　□记者：大多数人对您的印象止於『三王』，之后您的行藏大家就不是太知道了。有一个说法是：『在其作品影响力日益聚增，令评论界好不热闹之际，阿城却像个深得秘诀的高人从文坛隐退了，他去了美国，身后留下一片热闹。』

　　　　　　■阿城：其实不是。我1979年纔从农村回来，我出去十多年，而且是十几岁的时候出去，所以回北京以后没有社会关系。你知道在北京、在中国没有社会关系很难生活下去。一个人如果认识什麼人，那是他的资源，可不认识关系的话，就跟那个民工一样，一直到现在都是这个样子。那个时候正好发了《棋王》那些，到美国去参加一个国际写作计划，去了我发觉那边不需要关系。你不需要认识人，你只要做工，反而那边比北京好活。第二次开会再去的时候我就留下了。因為我在这边也没有单位，所以留下也没有问题，就离开了。

　　　　　　□记者：可您那会儿《棋王》那麼轰动，而且那会儿文坛被人关注的状况，可比现在要景气得多，做一个作家不也可以活得很好吗？

　　　　　　■阿城：你必须有关系，还是这个问题。靠那个书其实养活不了自己。作家是一回事，出书是一回事，能不能用它养自己，那是另外一回事。王朔可以，他的发行量可以养活他，在全世界都是这样，畅销作家和作家是两个概念。畅销作家是有钱人的概念，作家的概念是要饭的概念（笑）。所以世界上没有一个作家把『作家』印在名片上，因為对别人很不礼貌，那意思就是说：我是要饭的。

　　　　　　我们现在到了復原的时间

　　　　　　□记者：那这一次主编『零丛书』，算不算是一次重新隆重的出场？

　　　　　　■阿城：不能这麼说。我自己一直在写，只是在欧洲和日本出版的多。现在在外面真是叫『什麼都可以发表』，那你写当然就没有问题。汉语的阅读是很保守的，跟意识形态有关系。我们民族有个意识形态，比如说世界杯踢进去了，大家都是『我们终於踢进去了！』这个劲儿，如果这时候你写一个说『这个事情没有什麼』，那全国人民跟你过不去。

　　　　　　□记者：我知道『零丛书』第一本是讲书法的，第二本是大乘佛教，再往下好像是诗经。这麼看起来好像是一套有关中国传统文化的书。

　　　　　　■阿城：但不是用我们这几十年习惯的那样一个模式在谈。我们说到中国文化的时候，一直都是有一个模式在谈它，你不这麼谈呢，大家就觉得不对。比如『取其精华去糟粕』了等等这些。我自己认為精华和糟粕它是在一块儿的。比如咱们全都是很像正经人坐在这儿，但是我们知道我们肠子裡是粪便。就是这个意思，一个东西它没有意义，你定不出它的意义，它只有在一个结构裡面它纔能被确定意义。所以你如果有一个结构，它在这个上面的意义正好是精华的话，你就认為其他是糟粕，其实这是不对的，那些东西它在另外的结构上，可能也是精华。

　　　　　　□记者：那您这套书是想提供一种新的眼光来看待一些文化上的东西，可以这麼说吗？

　　　　　　■阿城：其实是有一点復原的意思，其实是有一点退的意思。我们这100年，破得太厉害。很多东西真的就是像现在女孩子的那个衣服，穿过一年就扔掉了，而过了10年呢，可能那个样式又回来了。

　　　　　　□记者：那您现在是觉得到了合适的时间？

　　　　　　■阿城：我觉得中国现在越来越客观了。这个环境出现了。这个环境不出现的话，你就变成孔老二，『知其不可而為之』。那现在知其『可』了，我们就為之。

　　　　　　WTO 的意思就是我们按规则走

　　　　　　□记者：这个环境是什麼方面给了您这样的信心，让您知道『可』了？

　　　　　　■阿城：改革开放嘛。全世界都没有失去的规则，我们现在又重新回到这个规则来了。WTO 的意思就是我们按规则走，就是这个意思，很简单的。就像这几天都说恐怖袭击的事情，我们為什麼认為『这个是恐怖分子，他不可以这麼做』，為什麼？就是我们开始站到规则这边来了。你不回到规则上，大家不带你玩儿。你小的时候，如果你院裡、你班上的人不带你玩了，你很孤独啊（笑）。你守规矩了，大家就带你玩了。入世谈判谈判了十几年，就是这个：你按不按规则做。一步一步，是我们转变了，世界没转变。转变了之后，现在一入世了，大家觉得：哎，这事儿好了。现在我们开始醒过来了。但是恐怕还有10年，纔能够比较顺一点。

　　　　　　□记者：臺湾的学者沉君山曾经在谈您的《棋王》的时候谈到聂卫平，说：『聂卫平出了北大荒，有一段时间攻无不克，战无不胜，那股前无古人的气势，相当接近於阿城《棋王》中所书写出的原味与酣畅淋漓。我曾分析大漠英雄最怕入京城，每每被红粉世界消磨掉锐气。离开北大荒之后的聂卫平，棋艺逐渐失去了原味；一如离开大陆寄海外的钟阿城——「离开了土地，失去了天空」。』好多人也这麼认為，阿城不写小说了，可能就是因為他离开中国，没有生活了。当然，咱们今天聊过之后，我就知道这裡有在我们的阅读范围内我们接触不到的原因。但是，这麼一种说法是有的。

　　　　　　■阿城：这样的说法就是传统模式。生活是你推不开的，你只要活著，就是在生活，生活不可能失去。但传统的说法就说『你离开根了』如何如何。我去内蒙古我去云南都是少数民族地区，没有人问我：『你离开北京这个根你怎麼办？』那个地方语言也都不通啊，跟美国是一样的。独独是到了外国以后，人家说：『你离开中国这个根你怎麼办？』那是很怪的一个概念。咱们民族意识形态裡边有一个出毛病的地方，它根本的意思还是不交流的，保守的。

　　　　　　其实中华民族是到处迁徙的一个民族，尤其福建沿海和广东沿海的人，他们觉得到海外，到哪儿都行，无所谓，哪能乾活，哪能养活自己，哪儿不打仗了，就去哪儿。我们看歷代诗歌，思乡的东西其实非常非常少，但是近代和当代被提的位置很高。老百姓有句话『人往高处走』，不一定往哪一个高处走，还有就是往束缚小的地方，能够发展你的地方走。你把这个观念如果说彻底打开的时候，WTO的规矩你一定很自觉地就遵守。所以我说我们还得要10年，就是还有很多东西我们需要克服。

　　　　　　我们这一辈靠的是客观

　　　　　　□记者：大家之所以对你有刚纔我们提到的那种说法，我想还有一个原因，就是中国的这些作家裡头，可能没有太多的人像您这样，给人印象跟中国的传统文化关联那麼深。当年《棋王》是您第一次发表作品，可一出来就被评论界跟道家思想那些在联系，并成為『寻根文学』的扛鼎之作。可能您现在回来编这套有关传统文化的书，很多人会觉得阿城这纔是得其所哉，对著呢。

　　　　　　■阿城：那看来我这件事情就是做错了。如果大家这麼认為，那我就做错了。因為比如道家、老子，包括孔子，当时的想法都不是我们现在领会的这样，他是面对全世界说的，他在说世界。老子那个时候，比如说有个两河流域的人来，他们会谈得很好。孔子也是这样说的，他们说『天下』怎麼怎麼样，也是在说世界。而我们今天则认為这只是我们中国的，不是。希望在对WTO世界规则认识之后，我们有很多这些东西就消失掉，我们这时候纔做到『胸怀全世界』。虽然是这样，但是呢，还是觉得现在开始真的是『开』了，可以这样说话了。

　　　　　　还有一个根本的东西，我们有清末这些志士仁人，有五四的这些科学民主的先驱等等，我们怎麼跟他们能够起码站在一个平等的线上，我们是靠我们客观。那样的环境没有了，只能靠我们这一辈人的客观。

　　　　　　□记者：那怎麼纔能达到客观？

　　　　　　■阿城：就是『零丛书』啊，从零开始。

　　　　　　我们开始做的是艺术普及

　　　　　　□记者：我看了您為『零丛书』写的那个序，您说这套书裡『也许会有好看的知识，也许会有好看的小说，也许会有好看的漫画，等等等等』。我想知道这套书应该还是有一个主旨的吧，比如什麼样的东西，您会收到你的这套书裡边。

　　　　　　■阿城：就是好看，好看有两个，一个是这个东西真是好看，一个是容易看。我们现在科普这方面有一点开始了，原来就是一个高士其，其实那个是一个科学知识的普及，现在不是，是科学行為，科学概念，这样一些最新的东西，要让尽量多的人了解。但是，艺术普及，没有人做。比如书法这件事，书法理论有很多，没人看。那孙晓云这本《书法有法》做的就是这个。『零丛书』说的好看也有这个意思，它在做一个『艺普』的事情。我们不能两头儿都没有了。科学我们不知道，艺术我们也不知道。这不公平的。尤其在一个文盲佔很大比例的国家，我觉得很重要的是普及工作。这应该是跟知识教育合在一起的。

　　　　　　□记者：这本书你原来想自己写的是吧？

　　　　　　■阿城：是，我大约有7年吧准备做这本书，后来我就把我的想法最后请孙晓云写。因為她做出来，说起来这也是中国实际情况，她的权威性比我大，她是书法界的人，是书法家，而且她有那麼多书法界的职位在那儿。

　　　　　　□记者：这本书裡括号裡面写『编按』的都是您的手笔吧？看那个我就觉得特神奇，您怎麼什麼都知道，居然知道宋代有女子相扑。

　　　　　　■阿城：那是记载了的。

　　　　　　□记者：大家都在说难得您特别『通』，对文化上的很多东西。您一天裡看书的时间是不是很多？

　　　　　　■阿城：我现在不怎麼看书。

　　　　　　□记者：那您那麼多知识从哪来？

　　　　　　■阿城：很多知识并不在书上。

　　　　　　看得清楚不影响生活状态

　　　　　　□记者：您能这麼触类旁通，是件特别让人向往的事，达到这种境界有什麼办法吗？是不是都得做早纔行？

　　　　　　■阿城：做得早省力。但是不做得早也没有关系，有很多人也是以后纔做。主要是脑袋不能够封起来，封起来之后就叫视而不见，就是我们说那个批判性阅读。有一个方法我自己觉得比较重要的，是中国古代的传统，叫『素读』。你不带你的意见去读。这个我们现在失传了。我们现在都是批判性地听别人的话。别人说了没两句，你说：『哎，你说的这个不对。』你要学会听人家全部把他那个意思说完了，而且你真的是在听，『素听』，听他在说什麼，之后你再批判不迟。我们现在失去这个传统之后，大家都变成一锅粥，没有交流。交流的前提是必须知道别人完整的东西。否则我们学到的东西就会少。包括对WTO的世界性规则，我们也要先『素读』。

　　　　　　□记者：《棋王》是您很年轻的时候写的，但那时候您就把好多事情都看明白了。人家说，一般看得特明白的人容易绝望，但您好像从来就不是，您一直心平气和地做自己能做的事，然后就这麼走过来。

　　　　　　■阿城：是啊。你看得清楚不影响你的生活状态啊，只是你，就像你进屋子一定要开灯，否则你要找东西也找不到，被不知道的桌子板凳磕得鼻青脸肿，这个状态就不好嘛。其实有些事情想一想，把它想明白了，就是进屋开灯，就这麼简单的道理，它怎麼会影响你生活呢？你找著东西该拿的夹著就走了，高兴吧！（大笑）

　　　　　　我是一个资源很多的人

　　　　　　□记者：您怎麼定义您自己或者您做的事？比如有人说我是搞文化研究的，或者我是搞科普的。

　　　　　　■阿城：我是一个资源很多的人。做『零丛书』这个事情，只是资源之一，把这部分开发出来，就是这麼一个概念。不是说我做这个『零丛书』，我就只能是一个主编。比如给田壮壮写剧本，那也是资源之一，我可以做这样的那样的事情。

　　　　　　□记者：那您走过了这麼多地方，您最喜欢哪儿？您觉得哪儿最适合您？

　　　　　　■阿城：没有任何一个地方可以满足你所有的要求。所以你只能是看清楚了，你在这个地方，你既然到了这个地方，有你不喜欢的东西，你就要承担，因為是你选择来了。那你就承担，你可以尽量看清这个地方好的地方，你可以享受它好的地方。你别著急。

　　　　　　□记者：我觉得人得有自信纔不著急。我觉得您可能从来就不缺自信，您知道您自己。很多人提到对您的感觉都说您很『厚』、很『通』。孙晓云对她舅舅那种感觉：『他永远给你一种优越感，不是盛气凌人的优越感，而是一种人的自信，不会堕落。他好像代表一种文化，一种非常厚的文化。跟舅舅在一起，就觉得人厚实一些。这个厚实，一是他人格的魅力，一是一种理想信念。』我想您可能也给她这种感觉。

　　　　　　■阿城：我不是，这一点我倒是很明白自己，我是什麼呢，我是因為一直家庭出身不好，所以就没有退路。有很多人所以能够害怕就是因為，他会拿一个比他现在还不如的境地来比照，他怕一下子落到那个境地。而我已经顶墙根了，我没有退路了。所以我反而就无所谓了。但是站前排的人他们会很紧张，虽然他们很有信心，但他们会潜意识中有恐惧，就是不可以再降一档，真的降了一档以后，他们非常焦虑。那我是一个客观处境，我没有退路了，你说我还能退到哪儿去。所以你反而就不著急了。我是因為这个原因。

　　　　　　□记者：那会儿的境遇完成了对您心灵的锻造，可现在，您已经不是顶墙根儿了，您现在是一种特别好的状态，那按理应该也是有降的可能来让你担心。

　　　　　　■阿城：不是，我的状态是我知道什麼是极端，我知道什麼是底线。无非是，如果现在天下又乱了，我又回去种地去，不就是这样吗？没有什麼可怕的。可有的人会哭天抢地，為什麼我得去种地去？都疯了。而我是有受得了的苦，有享得了的福。

　　　　　　还把我看成奇花异草是不对的

　　　　　　□记者：这20年，您怎麼评价您自己的歷程？比如臺湾沉君山先生说您『失去了土地，就失去了天空』，有的人会觉得当年那麼光芒耀眼的阿城渐趋平淡，要您自己来总结或者评价这几十年您自己的歷程，您是怎麼一个看法？

　　　　　　■阿城：我的看法是，大家对我有误解，是整个我们中文阅读世界的一个不开放造成的。為什麼这麼说呢？就是，我们现在终於讲生态了，其实什麼都有一个生态，文学也有一个生态。中文的整个一个状态，应该是草地很厚，这上再长出一些奇花异草，应该是这样一种情景。而我在发表《棋王》那个时候，是水泥地，你一寸高的草大家已经觉得很高了。其实我是一寸高的那种草，现在如果草都长到半尺的时候，不会，我这东西不会再显露出来。

　　　　　　我们老提到法国文学，美国文学，俄罗斯文学，人家那个情况是草很厚了，我们只是一下子把人家奇花异草摘来了，就觉得人家到处都是奇花异草。那我呢，大家还把我看成奇花异草那是不对的。只是因為那时是水泥地，『文革』刚过去，有些边角缝，长出半寸草，大家就觉得哎哟这个草真新鲜呀，可整个如果说中国文学这块草地形成的时候，那个时候会出现比这些草更高的，那是真棒的。

　　　　　　我们中文阅读界、写作者要『开』，改革开放嘛，开放以后这个草就会厚起来。我们现在缺很多东西，有人说你那个《棋王》写得真好的时候，我就知道现在草还没起来，还在看我那半寸高的草呢。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:09:24

　　　阿城是个难以被化约描述的「文艺復兴人」。他既能画画、拍照，也擅写小说、随笔、编电影剧本，还有烹调、修护家具、组装汽车等好手艺。一九八○年代，阿城以《棋王》等作品膾炙海内外，此后据说他為稻梁谋而四海游荡，期待他一贯简鍊文风的读者，只得见断断续续问世的三本随笔《闲话闲说》（台北：时报文化）、《威尼斯日记》、《常识和通识》（以上台北：麦田）；之后的《爽》是他和友人合写的故事，去年在台问世的《遍地风流》（台北：脸谱）是他早期作品集；今年的《小城之春》（台北：时报文化）则是对费穆电影的重新编剧。我们不免好奇，惜墨如金的阿城近期对写作的想法究竟是什麼？

　　　　　　十一月中旬，阿城应台北市文化局之邀来访，终於得见这位被称為「动词用得最好的中文作家」，其见闻之广博、思路之聪敏与性格之自由。习惯叼根菸斗的阿城，说起话来不疾不徐，经常是反问的比回答的多。他对事情自有主张，应对进退间极有分寸又展现充分自觉，偶尔透露出来的观察则让人吃惊又佩服。称阿城是小说家、文体家或生活家，不妨视他為坐拥世俗却清明谦冲的智人，他就描述自己是一个「被兴趣牵著跑的人，听听，看看，读读，聊聊，还有写写」，「读书杂到墓誌铭上可以写『读书杂芜，不足為训』」。阿城个人的阅读、创作和生活，其实已自成一丰富系统，以下即是阿城与诚品【好读】的对谈内容。

　　　　问：您在《闲话闲说》裡说自己「好读闲书和闲读书」，行文间的例子涵盖中国的四书五经、诗词戏曲、古典小说、新文学小说，此外也见到您援引外国小说、歷史文献、评论等等。以一般人谈论书籍的概念，您的阅读范围涵盖了哪些类型？

　　　　答：我阅读的范围就是「杂」，什麼都读，但是小说读得非常少。现代的专业分工概念，让人以為小说家必然读小说，这就死掉了，因為小说不是由小说產生出来的，正如艺术不是由艺术產生出来的。

　　　　　　我其实什麼都看，包括报纸上的分类广告、寻人啟事之类。寻人啟事描写要找的人长什麼样子，阅读的过程裡可以有想像，又譬如卖东西的广告，至少会描述是什麼，这些都是很好的起点，哪怕就是一篇侦探小说了。我前几次来台湾，特别注意到报纸的分类广告版，其中有求职、装修的广告，或也有色情广告等，每种的文字表述都不太一样。我以為，那排版相当后现代，拼贴效果十足，还拿了一张带回洛杉磯裱起来装框掛著，远远看著很好看。

　　　　问：我们在《常识与通识》裡看到您说明各式各样的概念，从文学作品到科学、歷史、音乐、时事，您也写到「我最感兴趣的永远是常识」。為什麼要谈常识，而且把常识与通识并列在一块？

　　　　答：我在书裡提到的各种常识，很多都是教科书说过的，只是大家忘了。然而，我所写的由多方面而来，还有许多是书以外的东西，并且把它们通贯起来。一个专业的常识很难让人觉得有趣，但将这些常识「通起来看」，就有了阅读乐趣。

　　　　　　我自己看杂书正是基於一个通识的概念；有了这样的概念，读杂书时所得的各种想法就会进入通识的系统裡，找到它自己的位置。

　　　　问：现当代的小说家，常常因為创作的题材而成為某个领域的专家，譬如您在《常识与通识》裡提过徐四金与其作品《香水》。您自己在创作上也有这样的经验吗？

　　　　答：我认為这不过是一种「前台的料理」。我自认更好的作法是，读者看不出作品混合了什麼东西，只觉得读来有趣，我自己就属於这种。

　　　　　　我认為写作者的知识应当是在小说裡渗透出来，而非罗列出来。当然，「炫技」也是一种写法，譬如张大春的写法就好，他有时写的不是那回事，却能透过语感、气氛……等等达到那回事，这已经不是对或错的问题了。从某个角度说来这形成了一种知识欺骗，但你若懂得阅读，就不会问他「真是这样吗？」，而能欣赏其中的阅读快感。

　　　　问：您写过小说、札记、随笔，也作编剧，接触过不同的文类，我们很好奇您目前正在写什麼？又，您是否特定看重某个文类，比方说近代多认為小说的位阶最高，您是否会特别用小说形式完成某些题材？

　　　　答：我觉得写作和读书到后来就是一种习惯，要坐下来写点什麼。我很难解释我正在写什麼，或把无意识的东西整理出来告诉大家。另外，我对题材不是太重视，这也反映在我的阅读上。我以為任何一个东西拿起来都可以写，重要的是，你怎麼去写它，一写的时候就可看出你的见识、感觉。

　　　　　　我觉得小说不一定是最高的文类。在中国文学裡，诗是最高的，次之是文章，所以我们说「文以载道」，意思是文章要有自己的问题和解决之道；但小说并不载道，小说叫「閒书」。

　　　　　　　　我以為，创作是去完成在社会裡无法达到的事情。我强调的是，文字或艺术人格隐藏了社会人格达不成的事情，而不是一般人以為的，是逃避或对社会现实的直接反击。当然，在艺术人格裡直接引入社会人格，并不是不可以，但这种类型不是唯一的，也并非只有这样做才是有意义的。我写作的时候比较自觉，我满足的、我要求的是在艺术人格裡所完成的，是我社会人格没有满足的部分。

　　　　　　我们所谓「文如其人」，说的是文章而非小说，因為文章的艺术人格跟社会人格比较接近，而小说是在虚构的环境和文字关係裡完成自己，这就是创作的快乐或满足。梁啟超的时代认為小说要完成社会人格，那就是把小说当文章看待了。

　　　　问：从《威尼斯日记》裡看出您的旅行和生活带著闲逛的情调，特别地舒缓自在，文字间也透露出这样的风格，可能或长或短，却带有一种节奏感，特别适合朗读出来……

　　　　答：标点符号在我的文字裡是节奏的作用，而不是语法的作用，当我把「他站起来走过去说」改成「他站起来，走过去，说」，节奏就出现了。节奏与速度是两件事情；节奏是类型，譬如两拍子、三拍子，所谓快慢指的是速度。我看任何一个艺术家，通常是去找他的节奏性；速度可以很快发现，但是节奏性比较难发现，每个人的节奏型态不一样，有的人虽然是三拍子，但其中带有切分音，这常是西方的方式，而中国语言是以四分之四拍為基本，所以我们的成语都是四字言。若我把四个字四个字拆解成三个字，一个字，接著又是四个字，文字本身，而非内容本身，就有意义和美感了，或说才刺激了我们的美感。

　　　　　　若你没有节奏的意识时，你光从字面去找作者所写的是什麼，其实一点不然。譬如木心有很多诗是无意义，但是在节奏上有意义，他的诗裡就有很精微的节奏变化。很多人说看不懂诗，若不从「说的是什麼」的方面来看，节奏本身其实就是有意义的。

　　　　问：曾经读到您的〈棋王〉是在三四天裡写成的，您写作一向如此迅速吗？您写作时如何察觉到某种文气、或者感觉到作品完成了？

　　　　答：我写东西确实比较快。（顿了一下）我以為，写小说真的是很个人的事情，你想怎麼写都可以，譬如先写提纲、酝酿、构思，但也可以就这麼踏进去了。我写〈棋王〉的时候就是这样，写到王一生上了车要做啥，决定要去下棋而非去打拳，这就成了〈棋王〉的故事。我觉得题材不重要也是这个道理，因為题材可以有各种各样的走法。我写到感觉节奏重复了，就马上把重复的删去，或感觉某个节奏完成了，就知道是结束了。

　　　　问：您批评一般人写作落入中学生作文选范文的弊病，可以说明其中意思吗？您也提到自己写了小说十年后才得见张爱玲、沉从文、汪曾祺、钱钟书等人的作品，对於您的创作有什麼影响吗？

　　　　答：中学生作文范本的问题就是「学生腔」，那是老师造成的。学校、老师之所以重要，是因為提前把你应该知道的都告诉你，你读了以后就能站上这个高度，由这个高度再往上走，就省去不少力气。

　　　　　　然而，「腔」的害处在於，你以為会了那个腔就是会了艺术，而「腔」又是最好模仿的。比如说张爱玲，我们说受到张爱玲影响的人写的是「张爱玲腔」，而非张爱玲。我以為，张爱玲的感觉方式和写作语言，已经是白话文的顶峰了，沉从文也是如此，若我能早些读到他们的作品，对创作只有好处。当然，很多人都会问「你受谁的影响最大」，但我以為这好像问在餐馆裡吃了猪牛羊肉的人，你身上的哪个部分是羊肉变的，这是不可能回答的。因為你吃进去的东西都经过消化了，那不是影响、而是变成自己的。

　　　　问：您在各地游歷，总不脱閒散与自由的气息；而即使您过去一度因為家庭背景无法考进大学，等到考试恢復了「亦不动心」，仍旧选择过著「閒时写写画画」的日子，我们很好奇您的生命态度或价值观是什麼？

　　　　答：我过日子的方式是过程型态而不是目的型态──目的型态常常会造成所谓的「死不瞑目」。其实你看得多了，看事情就比较宽、不会那麼绝对，你也就不会变成任何观念的人质。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:11:13

　　作者：陈村在上海　回复日期：2003-10-18　23:08:01

　　　　呵呵，我贡献一点独家之杂碎。

　　　　阿老还有两笔稿费在我这里，电话问他，他说放着。害我隔些日子要看看那个账是不是还在。我从没把稿费记得那么清楚。

　　　　和他在《收获》伙开专栏“好说歹说”，一人一期，早先说定最后两人会一会，胡扯一胡扯，谁知他来不了了，去弄吴清源大师了。我说过，吴清源是我最想做的人，他去伺候，也是代我孝敬。无话。另找朋友救场。

　　　　阿老什么都知道。他的话真假莫辩。有人我对朋友说，他不谈性，他说怎么不谈，就顺口演说起生理卫生问题，为何男人那话要构造成如此形状，只为拔出前一轮的种子。信，还是不信？他演绎自己的初夜说得像个传奇。他从不猥琐，他的故事都是可以当着大家说的，好听好笑，笑完不会责备自己。

　　　　前两年我们去成都附近的郫县客串演员，《诗意的年代》（此片至今未放，据说也看不出什么特别不合适的词，但是闻着气味怎么就是不对）。晚上放工了，大家聚在简陋的厅里，中间的桌上放点吃喝的，一个个靠墙坐着瞎聊。王朔喝酒之后，一脸胀红，手舞之足蹈之，表演起来精彩绝伦，他真是天生的演员！我们一致提议导演让王志文不必来了（男主角）。那次我带着相机和摄像机，但没好意思架起来，怕破坏气氛。真是可惜了一段佳话！

　　　　每到三四点钟，方方，林白，棉棉，徐星，刘仪伟，王朔等人一个个打熬不住。客厅只剩我和阿老。他目光如炬，兴致正高，叼着烟斗，手扶圈椅，环顾四周，不解人怎么没了。他说过，人家是熬夜，他是熬白天。我半夜打去电话，决不担心把他从梦中唤回。

　　　　中国活着的作家中，谁写得最好难说。但论有趣，阿城是第一。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:11:30

　　随手摘阿城妙语数段：

　　作家是一回事，出书是一回事，能不能用它养自己，那是另外一回事。王朔可以，他的发行量可以养活他，在全世界都是这样，畅销作家和作家是两个概念。畅销作家是有钱人的概念，作家的概念是要饭的概念（笑）。所以世界上没有一个作家把『作家』印在名片上，因為对别人很不礼貌，那意思就是说：我是要饭的。

　　我们说到中国文化的时候，一直都是有一个模式在谈它，你不这麼谈呢，大家就觉得不对。比如『取其精华去糟粕』了等等这些。我自己认為精华和糟粕它是在一块儿的。比如咱们全都是很像正经人坐在这儿，但是我们知道我们肠子裡是粪便，就是这个意思。

　　我觉得中国现在越来越客观了。这个环境出现了。这个环境不出现的话，你就变成孔老二，『知其不可而為之』。那现在知其『可』了，我们就為之。

　　……WTO 的意思就是我们按规则走，就是这个意思，很简单的。就像这几天都说恐怖袭击的事情，我们為什麼认為『这个是恐怖分子，他不可以这麼做』，為什麼？就是我们开始站到规则这边来了。你不回到规则上，大家不带你玩儿。你小的时候，如果你院裡、你班上的人不带你玩了，你很孤独啊（笑）。你守规矩了，大家就带你玩了。入世谈判谈判了十几年，就是这个：你按不按规则做。一步一步，是我们转变了，世界没转变。转变了之后，现在一入世了，大家觉得：哎，这事儿好了。现在我们开始醒过来了。但是恐怕还有10年，纔能够比较顺一点。

　　而我在发表《棋王》那个时候，是水泥地，你一寸高的草大家已经觉得很高了。其实我是一寸高的那种草，现在如果草都长到半尺的时候，不会，我这东西不会再显露出来。

　　我们现在缺很多东西，有人说你那个《棋王》写得真好的时候，我就知道现在草还没起来，还在看我那半寸高的草呢。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:11:43

　　作者：书吃　回复日期：2003-10-19　02:34:07

　　　　无聊才读书之八：我读阿城

　　　　　　 年前在与西影厂著名编剧芦苇闲聊的时候说到阿城，芦苇笑言阿城可算是现今的国学大师了，而湖南作家何立伟也在《南方周末》的一篇随笔中戏称阿城是“鬼狐禅的大师”，虽是笑言戏称，但足可见阿城博学的知识和老道的文笔在文学界的盛誉。

　　　　　　 此语我甚为赞同。卡尔维诺在《为了千年文学备忘录》中提过轻逸、迅速、确切、易见、繁复这五个创作概念，中文作家中能做到这些的我看当首推阿城。他几乎所有发表的文章我都找来看过，越翻越有趣，最后终于放不下，成为我手边长被翻看的好的读物之一。

　　　　　　阿城，姓钟，据说是著名的电影评论家钟惦棐的儿子。早年的经历和与他同一时代的人一样下乡、回城，做些“为稻粮谋”的事情，并不超出世俗人的世俗想象空间，70年代末回城的时候，参加过当年轰动一时的“星星画展”，著名诗人北岛的弟弟赵振先在后来的一篇文章中这样形容当年的阿城“参加星星画展的……还有钟阿城，，他是以单线条的钢笔画参加到里面来的，那时侯他是星星的一员，并没有过多的介入到《今天》的活动，可是后来在他身上发生了某种创作上的转换，也许他钢笔画中的人物最终活动了起来，几年后钟阿城从画家变成了作家。”再后来，阿城去了《世界图书》做美术编辑，地位似乎有变化，可做的还是年“为稻粮谋”的事情。

　　　　　　在80年代初期中国文坛沉浸在“伤痕文学”的悲痛中时，阿城以入世近俗的话本语言一口气写出了后来被称之为他的个人代表作品的《棋王》《树王》《孩子王》（亦称“三王”），以及大历史时代中小人物故事的《遍地风流》，立即在当年的文坛引起了所有人的注目，《棋王》在一片赞誉中获得了当年的全国最佳中短篇小说奖。随之进入他个人的创作高峰，《树王》《孩子王》《遍地风流》也是这一时期的作品，《棋王》被大陆和香港两地不同的导演拍出了不同风格的电影并各自红及一时，两个版本的《棋王》我都看过，在我看来，香港的作品更加世俗话一些，从而更容易读到阿城小说里本质的东西的存在，虽然香港坌的《棋王》政治化强了写，却也是那个时代世俗生存背景的真实写照。而《孩子王》则被后来国际著名的导演陈凯歌编导为电影，由此亦被称做是第五代导演的经典之作，我看过之后哑然，除了电影中漂亮的光线色彩的变幻和似有似无的耳语般的电影音乐异常精彩之外，还隐隐觉得电影中孩子们在课堂中啊啊乱叫的声响不绝于耳似乎就在我身边，很久以后我才明白这就是所谓的世俗，是我们生活不可获缺的一部分。

　　　　　　《棋王》讲的是王一生，《树王》讲的是肖疙瘩，《孩子王》讲的是王七桶的儿子王福和一本字典的故事，都是我们所熟悉的知青下乡生活的大背景下发生的俗事，却又有唐传奇故事的语言在这些故事中，便将传统的文本阅读概念赋予了新的内涵和意味，以体察与认知为特征的审美态度使得阿城在他的小说中随多以第一人称叙述，而文章中的“我”却不一定是时间的直接参与者。作者经常采用的是旁观的叙述视角,即使是《孩子王》这样叙述者直接参加到时间中的作品，处于故事中心地位的却也是王七桶父子。而且虽然“我”在叙事结构中处于相对稳定的中心地位，但构成他艺术世界丰富内容的，却是活动在“我”的视野中的众多人物。作者以 “我”对世界的静态观察了悟，认知着宇宙人生，入其内而出其外，仰视俯察博取众收。这显然更多的继承了中国古代静态观察的审美态度。要达到这种艺术境界，则需要良好的内心修养与自觉的美学追求。只有新沉到底处，灵魂静到极处，才可以溶心于纷纭的大千世界，内外和谐出入自由。古人所谓的“陶陶文思，贵在虚静”，讲的就是这个道理。

　　　　　　 依照我个人的看法，后来传的纷纷扬扬的“中文小说100强”的名单中，阿城的《棋王》再往前排一些也是不为过的。

　　　　　　之后的十多年中，再没有了阿城的作品，甚至连关于他的消息也很少，只是偶尔听说他往来与各地之间做些以文字打工的事情。后来上海的《收获》为他开过一年的随笔专栏，断断续续的读过，文笔朴素了很多，讲的是常识，却是从人性、化学、催眠这些专业的知识入手，深，有些篇目读起来不大容易懂，喜欢的只是《思乡与蛋白酶》以及《魂与魄与鬼及孔子》。

　　　　　　 99年作家出版社出了一套五册阿城的作品，《遍地风流》、《棋王》、《闲话闲说》、《常识与通识》、《威尼斯日记》。这套书我是慢慢找齐的，其中最好看的是《棋王》和《闲话闲说》。《遍地风流》是早期作品，文字却不失精彩，其中手路的《专业》《唱片》都是我个人极喜欢的小说。《闲话闲说》虽然强调的是一个 “闲”，讲的却是中国几千年世俗对中国小说的影响，庞大而繁复的东西从他口中以看似漫不经心的“闲话”讲出来，如通俗讲座。文字中却有盛宴的感觉，慢慢读来，当下心里充满喜欢。可惜国内编辑在制作出版次套文字集的时候受种种影响，终于还是删去了些精彩的东西，好事者不妨找来这套书的港台版本读读，对照着读会有新的意思。

　　　　　　上海作家陈村在他的一篇日记中写到这么一个关于阿城的小故事“晚上去纺织学院和大学生说话，问起同学们知不知道阿城，已经不知道了，我问知不知道陈凯歌，都知道，我说陈凯歌拍过阿城的《孩子王》。大家恍然大悟，明白了。十年就是这样，当年的风云人物啊，家喻户晓，好评如潮，现在竟要这样费劲的说他。一代人有一代人的作家。或者说一代人有一代人的文化消费方式。”

　　　　　　 读此，真不知道该说什么好呢？

　　　　　　 不早了，洗洗睡吧，晚安，阿城。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:12:16

　　作者：搬起脚砸石头　回复日期：2003-10-19　02:42:14

　　　　哈。又来一位喜阿城的朋友，欢迎书吃兄。

　　　　更正一下，钟阿城当然是钟惦棐之子。

　　　　钟惦棐 （１９１９—１９８７ ），四川江津人。著有《陆沉集》、《起搏书》等。

　　　　帖篇短文：

　　　　靠自己作品活着的钟惦棐 丰绍棠撰文

　　　　初次见面，对方递过来一张名片，密密麻麻的官衔令人眼花缭乱。也有些本事更大官衔也更大的人，名片上的字却疏可跑马，除了必不可少的姓名及工作单位外，官衔却一个也见不到。有多少官衔就印上多少的不一定都是为着炫耀，对工作或许也是便利的。但可以印上官衔而不印的，无疑更可爱，其可爱在于可以炫耀而不炫耀有所便利而不要便利的“傻”气。钟惦棐文集的“小传”上原先曾印有一串官衔：中国电影家协会书记处书记、中国电影评论学会会长等，审定时钟先生将这些官衔一笔划掉，朗声说道：“文学不是官学！这类小传，读者要了解的是作者的主要经历和作品，而不是官衔！记住，巴金说得好，作家是靠作品活着的。”难怪钟先生的评论文字那么翔实耐读，有那么久的生命力！

　　　　《人民日报海外版》(2003年03月07日第七版)

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:13:11

　　　　帖两篇钟惦棐旧作：

　　　　“何必曰利”

　　　　孔子给人的印象，好像只是“讲道德，说仁义”，并不看重利的。但孔子本人却心中有数，如说：贫而无怨，难！可见他很懂得，“仁”“义”还得靠物质营养，空口说白话，是不行的。

　　　　“何必曰利”作为读书人的口头禅，大概起源于孟子，因为他去见梁惠王时，头一句话便说这个。自此之后，孔孟之徒便益发将此点加以夸大，好像世界的发展，只靠讲道理就行，一个社会中多有些讲道理的人，人民便可以餐风饮露而无怨了。

　　　　道理得讲，大道理尤其得讲。任何一个国家、社会，离开了大道理，总是不行的。但只讲大道理，认为它可以当饭吃，便不对了。可惜的是，今天已经有不少人成天以讲“积极性”、“觉悟”、“增产”等等为能事，却不愿考虑那些既积极、觉悟又高，还增产了的人，每个月或每个劳动日的收入是多少？夫妇都工作，但孩子太多，每月还得靠亲友帮补过活的人，怎么办？职工们晚上睡在那里？上工既没有班车，又没有自行车，月票钱从何处出？有的单位夜里穷开会，却没有想到有人散会后得从西城走到东郊！不少单位为干部分配宿舍，却很不习惯考虑还该有个可供作饭的叫做“厨房”的地方。

　　　　现在有些领导干部的分工，似更严密，有人干脆便说自己是管“思想领导”的，别的死活不管！有人满壁图书，可就是瞧不见恩格斯写过的：“就追求幸福的意向说来，理想的权利是一种极端不够的食品。这一意向，首先要靠物质手段来营养……”远在九百年前，我国有个叫李觏的学者，便对那些专讲大道理而不顾及人们物质利益的清谈家们十分不满，并且说：“世俗之不喜儒以此。”

　　　　照国务院最近在各地调查工资情况、总工会调查劳动者的福利情况看，各地领导人中，沾“儒”气的还很不少！他们的哲学是：“又要马儿跑得好，又要马儿不吃草”，致使许多本应早日解决的职工生活福利问题，迟迟不得解决。甚至如有些职工需要洗手用的肥皂，列车员需要用的雨衣等等，也求告无门。

　　　　作为孔孟嫡系的旧儒已经退出历史舞台，而新儒又在开始作怪。他们究竟怎样理解社会主义和怎样宣传社会主义的？

　　　　这倒是个值得注意的问题了。

　　　　原载《人民日报》１９５６年７月２３日（署名金绣龙）

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:13:33

　　　电影的锣鼓 钟惦棐

　　　　前几个月，当音乐方面正在讨论民族形式问题，戏剧方面正在讨论《琵琶记》和《如兄如弟》的时候，有人便发问：

　　　　为什么电影这样沉寂？难道电影已经没有问题了？

　　　　但十一月间，电影的锣鼓就响了。

　　　　电影的锣鼓先从上海方面敲起来，是有道理的。这里是我国电影的发祥之地和我国著名电影艺术家们的汇集之区。

　　　　经过七年的岁月，使他们足以辨明，电影——这一群众性最广泛的艺术，究竟该怎样才是。按照过去的经验，无疑应该丢掉一些东西，但亦需要保留一些东西，而其中最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切。

　　　　这场锣鼓，也正是从电影与观众这个点子上敲起来的。在上海，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是 23％，另据北京《光明日报》的报道：从1953年到今年6月，国产片共发行了一百多部，其中有70％以上没有收回成本，有的只收回成本的10％。

　　　　纪录片《幸福的儿童》竟连广告费也没收回！

　　　　这就找到了检验问题的标准。为什么，文艺为工农兵服务的方针明确了，工农兵及一般劳动人民的生活水平也有了显著的提高，而国产影片的观众却如此不景气，这是否就同时暴露了两个问题：一、电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的“工农兵”对象，岂不成了抽象？二、电影为工农兵服务，是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵，甚至所谓“工农兵电影”！

　　　　事态的发展迫使我们记住：绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为“工农兵电影”。

　　　　“工农兵电影”，至今还是件“事出有因，查无实据”的事情，而其含义又是十分暧昧。它可以解释做电影为工农兵服务，也可以解释做电影只能描写工农兵。但按其实践效果检验，它的教条主义和宗派主义的性质是明显的。其所以是教条主义的，便在于它把党提出“文艺为工农兵服务”的正确指示僵化了，并且作了错误的解释；其所以是宗派主义的，便在于它企图以此去分别中国过去的电影，把那些电影，统称为“小资产阶级的电影”。把那些影片，统称为“消极片”！

　　　　这种只要现在不要过去的作法，无异是拒人于千里之外。

　　　　演员孙景璐喊出：“最重要的是关心人！”上官云珠认为：“这些年来，在我们厂里有些演员都没有受到应有的重视，甚至还有一种很不好的气氛，认为有些来自旧社会的演员，今天还没有能力创造出新的人物形象。”舒适说：“1955年末拍《南岛风云》之前，上官也是被积压的一员，在偶然的机会下主演了《南岛风云》。片成后，她扮演护士符若华很成功。于是，上官开始忙起来了。……像上官这样有能力的演员，过去独当一面的演员，大大小小有才能的演员，我们剧团里多的是，潜力非常雄厚，不过是没有被发掘罢了。”而导演孙瑜，则提出了“尊重电影的艺术传统”。而所谓“传统”问题，在这里实际表现成为对人的看法。对“电影圈”内如此，对“电影圈”外也如此，老舍的“救救电影”，便说明了这些年来关起门来搞电影的方法是行不通的。

　　　　上海《文汇报》在十一月分发表的二十四篇文章，就问题的性质看，可分作两类：一是属于电影的组织领导的，即以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产；一是属于电影的思想领导的，这便是中国电影的传统问题，题材褊狭问题，与所谓“导演中心”等问题。

　　　　领导电影创作最简便的方式，便是作计划，发指示，作决定和开会，而作计划最简便的方式又无过于规定题材比例：

　　　　工业，十个；工农，十五个，以及如此等等。解决创作思想问题，则是“决定”最有效，局里的、部里的、或某某负责人说的，不听也得听。一年一度的学习会，再加上一个总结，便什么问题都解决了。至今有人觉得电影界的学习空气不浓厚，但这种一年一度的传道方法，如何能使大家懂得持久的、日积月累的学习的必要呢？

　　　　这种以行政方式领导创作的方法，完全可以使事情按步就班地进行着，而且条理井然，请示和报告的制度都进行得令人欣慰。但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。广大观众不欢迎这类国产影片，岂不是并不需要太高深的理论也可以明了的么？

　　　　电影事业管理局，顾名思义，是代理国家管理全国电影事业的行政机构。但这些年来，这里除了讨论剧本等等之外，一个剧本该发多少稿费，一个电影导演在拍完影片之后该给多少酬金，纸带录音机可否改做磁性录音机，也通通要呈请批准。但往往又是影片要开拍了，剧本没有批准，影片都拍完上映过了，酬金发不下来，纸带录音机只需稍加改动，便可产生更好的效果，但是为了要等待电影局统一全国的技术规格，这样的改变便成为不可能。

　　　　但是问题还在于：为什么会有关于“狗”，关于“黑框眼镜，，关于“敲门”和关于“道谢”的干涉？为什么会有“人物统一规格”？为什么“审稿制度繁复”？（以上均见《文汇报》的讨论）这在于我们有许多领导人对列宁所说的：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，在“所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”理解的不很正确。因为它重要，深怕它搞不好，也就出现了像《祝福》电影中鲁四老爷教阿牛描红的情景。关心过多，也就往往变成干涉过多。

　　　　这并不是说列宁的说法是不对的，也不是说不需要关心、不能有任何干涉。而是说，电影既是最重要的，既然它和群众有着最密切的联系，对它的领导须注意符合电影创作和生产的规律。违背了这种规律，即不尊重列宁在另一地方所说的：“文学事业最不能机械地平均、标准化，少数服从多数。

　　　　无可争论，在这个事业上绝对必须保证个人创造性、个人爱好的广大空间，思想和幻想、形式和内容的广大空间……”管的人越多，对电影的成长阻碍也越大。事实证明，当一九五一年文化部门成立电影指导委员会时期，领导力量比任何时候都强大，但结果，却是全年没有一部故事影片！

　　　　国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理，但管理得太具体，太严，过分地强调统一规格，统一调度，则都是不适宜于电影制作的。

　　　　关于中国电影的传统问题，至今有人表示怀疑，有人则十分肯定。此二者，我们以为是值得继续讨论的。但退一步说，中国电影便是没有传统，那么，中国的电影工作者，从“明星”到“联华”，到“电通”，到“昆仑”、“长城”，是否也还有些比较好的经验呢？在制片，在组织创作，在编剧、导演、演员、摄影、发行等方面，是否也还有许多值得学习的东西呢？

　　　　我们的回答是肯定的。只有某些具有宗派主义情绪的人，才是急于要把这些一脚踢开！而且希望踢得愈远愈好，不然就似乎要妨碍什么！

　　　　说过去的一古脑儿都对，不会妨碍什么，这也不见得。但它首先要妨碍的，岂不正是这种宗派主义的情绪和作法么？孙景璐在上影厂工作了六七年，居然连领导者也不知道她还演过《日出》里的翠喜和小东西，而且演得很好，这样不了解人，如何谈得到尊重！而最重要的，目前有许多有经验的电影艺术家不能充分发挥出创作上的潜力，而只能唯唯听命于行政负责人员的指挥，尚未进入创作，已经畏首畏尾，如何谈得到电影艺术的创造？没有创造，如何谈得到电影事业的繁荣！

　　　　艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是“磨平”它。所谓“导演中心”，乃是指为了克服当前导演在摄制组工作时感觉婆婆过多而且过严，某些艺术描写的细节都要遭受干涉的情景而言。祥林嫂手中的鱼掉不掉？何时掉？这完全是创作人员，首先是导演自己的事。如果这样的事都须由行政决定，要导演干什么？“导演中心”自然还有组织影片创作，团结电影艺术家们在一起工作并逐渐形成创作核心形成流派的意义。但它绝不是说，电影文学的基础对导演不具有约束的意义。影片的风格就其最根本的意义上讲，是由电影文学剧本所提供，而由导演所完成的。

　　　　目前，我国电影生产体制正在进行改组工作，其方向，就是为了使得它更加适合于电影制作的规律。但其中，电影演员的培养和使用，是特别值得加以注意的。它牵涉到，电影制片厂应不应该有自己的演员？如果应该有，对他们怎样使用和培养？如果不应该有，对他们怎样安排？

　　　　在当前的锣鼓声中，以改善电影演员工作的锣鼓为最响。

　　　　这是因为他们在电影艺术干部中人数最多，问题积累的也多。

　　　　但目前有个更加具体的问题，即电影制灯厂是否应有上百的职业电影演员？没有，制片厂将会感到成天向文化部打报告之苦，向剧院借演员之苦；而能否借到，尚是问题。但为了省掉这些麻烦，便使人数众多的电影演员们终年甚至数年“失业”，终年甚至数年过着惶惶不安的生活。既不能工作，又不能学习，白白地浪费掉自己的青春！即便是说，演员们终年都在摄制组，演技是否就能够有效的提高，这也还是个问题。很早便有人说过：电影绝不培养演员。因为演员在镜头前面的活动时间总是很短的。能够真正培养演员、锻炼演员的场合还是在舞台上。

　　　　我们不以为问题的结论便是如此。但这却是个很值得研究的问题，需要提请文化主管部门来认真考虑的。

　　　　电影的锣鼓敲起来了，许多电影工作者对我国当前电影工作的弊端提出了中肯的批评和建议，这是党的“百家争鸣”的政策的最好的收益，也是我国电影新的繁荣的征兆，文化主管部门亦准备对此采取一些有效的措施。但组织措施不能同时解决许多创作理论上的问题，也不能够说当制片生产体制一经改革之后，所有电影工作者的电影文化水平便能够立刻大大提高。因之我们很希望这讨论还能继续深入下去，真正为我国电影事业打开一个新的局面。

　　　　（选自《文艺报》1956年12月15日）

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:14:30

　　作者：hhwwyzhw　回复日期：2003-10-19　22:43:47

　　　　看搬兄敲的辛苦。

　　　　我花了一天时间敲了阿城的《父亲》一文。此文在网上不易找。我选自四川文艺出版社的《新编《父与子》全集》一书。当初见到此书中录有一篇阿城的文章，在书店站着读了几天。最后，为了阿城的文章，还是买了。

　　　　父亲

　　　　1987年3月某晚我正在纽约夏阳的画室里，这个画室是仓库改建的。旧得好象随时要出危险，但实际上什么意外也不会发生，意外是绕了半个地球从电话里传来的：父亲病重，我立刻准备自美国离去。

　　　　从六十年代初，家里就笼罩在父亲病重的气氛里，记得夏天我们在院子里与邻居喧哗，母亲出来制止，我们还小，还不能随时将父亲的病重放在心上。

　　　　父亲的病是在唐山劳改时染上的肝炎，由急性而慢性而硬化，之后，它将是父亲死亡的原因。在随时准备父亲离开我们的时候，文化大革命开始了，父亲是 1957年的右派，是死老虎，批斗，陪斗，交代，劳动是象征主义的，表示侮辱，之后，去干校，一切都是当时的理所当然，但是，父亲在理所当然会死去的时代没有死，居然活到1979年。

　　　　这一年，对父亲来说是重要的一年，犹如1957年。我记得春节之前的某日，接到电话，晚上回到父亲家里，父亲背对着桌灯坐着，父亲工作时面向桌灯，累了就转过来，母亲说，组织部来人了，准备在春节前把全国的右派平反的事落实，这当中有你父亲，你怎么看？我只想到，钟惦斐这三个字前将要没有形容词了，但是，我没有这样说，我知道这件事对母亲是非常重要的。

　　　　母亲在1957年以后，独自拉扯我们五个孩子，供养姥姥和还在上大学的舅舅。我成年之后还是不能计算出母亲全部的艰辛，我记得衣裤是依我们兄弟身量的变化而传递下去的，布料是耐磨的灯心绒，走起路来腿当中吱吱响，中式剪裁，可以前后换穿，所以总有屁股磨成的四个白斑，实在不能穿了就撕开由姥姥糊成布嘎渣做鞋，姥姥总说膀子疼，一年二十多只鞋要一针一针地做。养鸡，目的是它们的蛋。冬日里，鸡们排在窗台上啄食窗纸上的糨糊，把窗户处理得象风雨后的庙。当时，全国的百姓都被搞得很艰难。由于营养的关系，小妹妹姗姗体弱多病；三弟大陆去和母亲拔红薯秧来家里吃，兴奋得脸上放光；四弟星座得了一次机会做客吃肉，差点成为全家第一个死去的亲人，谁都难，但不知道父亲在劳改中怎么过。我做在椅子上，思量怎么说我对平反这件事并不看重，我怕伤母亲的心，可能父亲也会生气，这毕竟是改变了他一生的事情。

　　　　而且父亲是右派这件事，也对我们很有影响，大哥里满不能上高中，因为我们这样的子弟是不能上大学的，而高中是为上大学做准备的。大哥是读书的人，成绩总是很好，我至今不知道此事对当时十几岁的他在心理上有何影响；但父亲执意要大哥再考高中。我想，这是一种寄托。大哥1978年从插队的地方考上大学，父亲在给我的信中只陈述了这一事实，不知道父亲写信时于灯下还想到什么？

　　　　十八岁那年，父亲专门对我说：咱们现在是朋友了，因为这句话，我省出自己已经成人。中国古代的年轻人在辟雍受完成人礼后，大约就是我当时的心情：自信，感激和突然之间心理上的力量，于是在这个晚上，我想以一个朋友的立场，说出一个儿子的看法。

　　　　于是我说：如果你今天欣喜若狂，那么这三十年就白过了，作为一个人，你已经肯定了你自己，无须别人再来判断。要是判断的权力在别人手里，今天肯定你，明天还可以否定你，所以我认为平反只是在技术上产生便利，另外，我很感激你在政治上的变故，它使我依靠自己得到了许多对人生的定力，虽然这二十多年对你来说是残酷的。

　　　　父亲笑着说，我的党龄现在被确定为四十年，居然有一半时间不在党内，你妈妈今天炖了锅牛肉，你去街上看看还有没有切面卖，我们吃牛肉面。母亲也很高兴，叙说着今天的牛肉是托谁才买到的，父亲就问有没有蒜，牛肉面没有蒜怎么成！

　　　　1979年以后，父亲开始大量地写文章，发表在那年的《文学评论》上的《电影文学断想》，使很多人省悟到他还活着，中国电影出版社要将他1957年以前的文章结成集子，父亲于是让我去了，可以查目录。父亲一一篇《电影的锣鼓》被毛泽东亲自点名，我当时八岁，回答不出老师的诘问、学舌说爸爸是坏人，不会讲敌人，因为不明白敌人是什么意思。二十多年后，我才亲眼看到这篇文章，复印了拿回去给父亲看、父亲亦有他的感触，出版社怕得罪某某人，将书名定为《陆沉集》，父亲要用《电影的锣鼓》，最后只有妥协。一个搞地震的朋友，险些上当，经我提醒，才没有买去做工具书。

　　　　父亲的家里，开始有许多人来了，母亲见到某些面孔，提醒他警惕，父亲明白，感慨门可罗雀和门庭若市的变化，但还是来了请坐，提供所需。父亲认识许多死去的人，他说起五十年代去看老舍的《青年突击队》首演，老舍在应酬之间，低声对父亲说：这样的戏你还来看！他讲过不少赵丹的事，但只写了一篇短文《赵丹绝笔》，与赵丹的《管的太具体，文艺没希望》同慨。我曾和父亲议论过外行领导内行的问题，我认为应该是外行领导内行，内行做内行的事，擢其做领导，岂不使之成为外行？岂不浪费？古人说：无能故能使众能，无为故能使众为。父亲说，论起罗织罪名，显隐发微，还得内行，这样的内行当领导，最能伤筋动骨，而外行顶多闹些“关公战秦琼”的笑话，以求少伤害计，实在应该外行领导内行，我很少发宏论，但常说“我认为”，父亲就讲起他在干校每每作检查时说：“我认为”，于是遭到批判：极端资产阶级个人主义，检查的时候还在说“我”认为！父亲很感激一个在干校被定为历史反革命分子的人，这个人见父亲的交代总不能通过，便拿去修改一番，于是父亲的交代不但通过，而且还被示为其他各种分子的临时榜样。父亲询其故，这个人说，我从前在国民党的报纸做事，看家的本领就是这样写文章呀。父亲又很可惜全国的交代材料都被销毁了，认为应该选出一套“交代文学”来。巴金建议成立文化大革命博物馆，父亲说，其中可以陈列各种交代材料，我附议必须编一本文化大革命词典，否则后人会很难释读这些交代，例如“交代”；而且副词连用“最最最”会让后人认为祖先有一个时期都是结巴，于是给后世的古人类学，考古医学，训诂学的研究都造成困难。父亲大笑。父亲身上有两样令我羡慕，一是笑，二是鼻子。在我还不能从理论上辨别对父亲的判决时，只有从父亲的笑声里认定他不会是坏人。父亲的鼻子，从相术讲，不但隆中，而且悬胆，但父亲的际遇却总是不配合他的鼻子，我想，这和他与电影的关系不无影响。电影发明了才一百年，相术还不能归纳它，但也难说，靠电影发迹的明星大部分与相好有关。

　　　　每年总有几部影片出麻烦，我向父亲请教其中原因，父亲说，电影是惟一能进中南海的艺术，惟其能进，所以麻烦。我亦对电影剧本必须文学化不赞同，父亲说，那你叫只懂章回话本的审查者怎么明白你要拍什么呢？我于是明白父亲是知其难为而为者，再好的鼻子也救不了他。母亲常常愤怒于父亲的不休息，我想我理解父亲，某种人是不能休息的，休息对他们意味着放弃，于是，死亡就显现了。

　　　　纽约大雪，美国不大兴送人到门口的，所以夏阳在门外挥手，令我错觉，以为已身处北京，转头便可去医院看父亲，互相说笑话，于是父亲大笑，而且说：洗澡吧。

　　　　《红楼梦》结束于大雪，猩红的斗篷，两行脚印一个人，离去时留下的，不似曼哈顿街头如斯散乱。

　　　　父亲3月20日去世，因为太平洋上那条人为的国际日期变更线，我在理论上和实际上都迟到了一天。

　　　　火化前，来人川流不息，其中有真正希望父亲消失者，这使得父亲像一个军人，但父亲只是一介连洗澡都不好解决的中国书生。夏天，用布围住院子的角，提水来洗；冬天，公共澡堂像医院，等叫到才挤得进去。父亲年纪大了，我陪他去，以防晕倒。在热水里，父亲紧闭着眼睛，舒服得很痛苦，我这时想问什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。父亲凡开会住可以洗澡的旅馆，必通知许多同命运者去洗澡，然后大家头发湿湿的坐下来谈洗澡以外的各种事。父亲住医院，也如此办。护士对湿头发的探视者并不奇怪。沐和浴在中国从上古就是与身体最密切的事，除了饮和食，而且严肃到与心有关。汉以后，日本学去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父亲访问日本回来后，我问观感，父亲说：随时可洗澡；再问观感，说：胜得好惨。虽然有中国电影艺术研究中心在主持料理父亲的后事，北京电影制片厂遣专人协助，各地电影制片厂仍欲来人，母亲说不出的感激，一一谢绝，吴天明还是从西安电影制片厂遣人助理，此时他环臂立于灵堂之外，不发一言，陕西人是自古见中国事最多的人之一，他明白这个书生生前做过什么，希望什么，遗憾什么。

　　　　我与大哥去捡拾父亲的骨殖，焚化炉前大厅空空荡荡，遍寻不着，工人指点了，才发现角落里摆一铁箕，伏下身看，父亲已是灰白的了，笑声不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在额骨上。

　　　　父亲的像前无以祭，惟有《电影的锣鼓》、《陆沉集》、《起搏书》、《电影策》这几本他的心血文字。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:14:55

　　作者：搬起脚砸石头　回复日期：2003-10-19　23:20:50

　　　　单以文论，恐算不得阿城最好的文，不巧，拙了些。但拙出真情来。

　　　　人动真情时，多半是拙的，不能泰然。

　　　　就摘几段打动我的：

　　　　——父亲是1957年的右派，是死老虎，批斗，陪斗，交代，劳动是象征主义的，表示侮辱，

　　　　——布料是耐磨的灯心绒，走起路来腿当中吱吱响，中式剪裁，可以前后换穿，所以总有屁股磨成的四个白斑，实在不能穿了就撕开由姥姥糊成布嘎渣做鞋，姥姥总说膀子疼，一年二十多只鞋要一针一针地做。

　　　　——十八岁那年，父亲专门对我说：咱们现在是朋友了，因为这句话，我省出自己已经成人。中国古代的年轻人在辟雍受完成人礼后，大约就是我当时的心情：自信，感激和突然之间心理上的力量。

　　　　——父亲一篇《电影的锣鼓》被毛泽东亲自点名……出版社怕得罪某某人，将书名定为《陆沉集》，父亲要用《电影的锣鼓》，最后只有妥协。一个搞地震的朋友，险些上当，经我提醒，才没有买去做工具书。

　　　　——他说起五十年代去看老舍的《青年突击队》首演，老舍在应酬之间，低声对父亲说：这样的戏你还来看！

　　　　——父亲很感激一个在干校被定为历史反革命分子的人，这个人见父亲的交代总不能通过，便拿去修改一番，于是父亲的交代不但通过，而且还被示为其他各种分子的临时榜样。父亲询其故，这个人说，我从前在国民党的报纸做事，看家的本领就是这样写文章呀。

　　　　——父亲的鼻子，从相术讲，不但隆中，而且悬胆，但父亲的际遇却总是不配合他的鼻子，我想，这和他与电影的关系不无影响。电影发明了才一百年，相术还不能归纳它，但也难说，靠电影发迹的明星大部分与相好有关。

　　　　——但父亲只是一介连洗澡都不好解决的中国书生。夏天，用布围住院子的角，提水来洗；冬天，公共澡堂像医院，等叫到才挤得进去。父亲年纪大了，我陪他去，以防晕倒。在热水里，父亲紧闭着眼睛，舒服得很痛苦，我这时想问什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。

　　　　——沐和浴在中国从上古就是与身体最密切的事，除了饮和食，而且严肃到与心有关。汉以后，日本学去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父亲访问日本回来后，我问观感，父亲说：随时可洗澡；再问观感，说：胜得好惨。

　　　　——我与大哥去捡拾父亲的骨殖，焚化炉前大厅空空荡荡，遍寻不着，工人指点了，才发现角落里摆一铁箕，伏下身看，父亲已是灰白的了，笑声不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在额骨上。

　　　　父亲的像前无以祭，惟有《电影的锣鼓》、《陆沉集》、《起搏书》、《电影策》这几本他的心血文字。

　　　　读至结尾两段，几欲有泪。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:15:34

　　作者：醉拍春衫惜旧香 提交日期：2003-11-02 01:10:00

　　　　闲话阿城

　　　　　　我似乎没大有资格说阿城，对他生平事迹完全不详，又统共只看过三王，《威尼斯日记》，《闲话闲说》和一些短文。

　　　　　　但他是我生平少见有旧文人气象的作家，温厚内敛，进退有度。曾见人形容京戏林冲夜奔一场是绷得满、撑不破，我想借这话形容他的文字。

　　　　　　他的小说极饱满、极世俗，三王开卷一读，我便在山里了，影影绰绰到处都是人，男女相互说泼辣的话，知青那些事情在眼底下走着，杀了猪、死了人，我在旁边看着听着，不觉得怕也不以为忤，他的文中没有道德观倾向，没有凄苦之气，你只觉所见一切俱是天经地义。

　　　　　　谁的笔锋与他相近？沉从文、汪曾祺过温厚了，没他剥丝抽茧这份狠；胡兰成只有语气象；余华的世俗化象，至于其他人，或者太入俗或者太先锋了，他竟是不可比拟的。

　　　　　　他是入俗却也出俗。看到最后你发现他写的只是一个人。这个人被弱化年龄身份，政治年代，可以是任何地区任何时段的，他将人性放在冲突里去考验试炼，截取特殊人身上的普遍，放之四海而皆准。这点，与西方《十诫》的导演宗旨相符。而其他人的东西很难被剥离出时代背景及生存环境来。

　　　　　　他赞苏童有静气，说象好厨师做出菜来却没有油烟。其实他才是如此。在经历这么些年时代变迁和正统思想教育后，他还能如此净与静，无教条气政治气俗气匠气杀气等，真是难得。忽然想起《阿甘正传》，想起阿甘的那种坚持。

　　　　　　是大巧若拙。他守的正是这种拙。看《威尼斯日记》，口气闲适如家常，但细细寻去，又有布局有巧思。要写威尼斯却不肯好好形容，闲笔一提偏写扬州，一个同样有水有商有历史的地方，对照参差看，是旧体小说中的“此处按下”或“花开两朵，各表一枝”，我爱这份语直实曲。

　　　　　　他提到自己偏头痛，接着笔一荡去写中药，从他文中可看出古典文化的功力。但他又不肯引经据典来吓人，也没打算改做考据或文化研究，有些文人有这弊病，为显示学识特地造些生涩难读的句子，幸好他不是。而且他也不肯铺天盖地地出著作，十余年才磨了一剑，他是这样自守和自矜。

　　　　　　他有明珠一颗，却只在指缝处微露毫光，我尊敬这种克制。

　　　　　　李碧华一篇散文中提到阿城，她说阿城朋友寄来一些画，都是持扇的古代裸女，上有东倒西歪的孩儿笔墨：情不可以无色，色亦不可以无情，美人不淫，是泥美人，英雄不邪，乃死英雄。看后只觉阿城朋友是个妙人，而人以群分，阿城本人想必更妙。

　　　　　　今天看电视，见央视十台人物栏目介绍某旦角，编排不俗，于是一路看下去。结束时字幕忽然打出“策划：阿城”四字，我大喜，象见了很熟很亲的人那样。

　　-- 作者：keli

　　-- 发布时间：2004-7-13 19:16:06

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