阿炳与道教
今年是杰出的民间音乐家华彦钧诞辰一百周年。一个在旧时代默默生活了五十多年，有着坎坷经历，又曾被侮辱被损害穷困潦倒的民间艺人，在去世之后，他的作品以其鲜明的个性，无限深邃的情感，为国内外音乐爱好者所熟知。他用巧妙的构思，生动的语言，简洁的形式，朴实的手法所创作的乐曲，受到越来越高的评价，被公认为是我国民间音乐中最有生气，最有生命力的一部分。
纵观中国现代音乐史，几乎没有一个民间音乐家能与华彦钧所相提并论。
近年来不少学者和专家，对阿炳本人及其作品作过研究，他们发现阿炳深深根植于江南民间音乐土壤之中，从常锡滩簧、吴地山歌、小调，江南丝竹、苏南吹打等中吸取了丰富的营养，并将它们融汇贯通，创造性地加以发展而形成自己独特的艺术风格和旋律个性。
阿炳的技艺渊源在哪里？杨荫浏先生明确指出“他音乐修养最初主要的基础，是出于道家的音乐，而且是出于家传。”（①）
众所周知，道教音乐的基本素材是历代民间器乐曲和其它民间音乐，它是“中国民间音乐的收集者、传播音。”（②）
阿炳出生于道士世家，幼年起即苦习道家音乐，成年后又以道士为职业，即便双目失明流落街头时，他还不时参加道教音乐的演奏。
（③）从这个意义上讲，没有从道教音乐中吸取的营养就不会有阿炳后来的创作。
笔者近年来参与民族民间器乐的集成工作，在抢救、收集整理流传于苏南地区的十番鼓曲、十番锣鼓过程中，与老一辈道士和民间艺人有着广泛的接触，对于无锡地区道教宫观亦作过实地调查，现将有关情况分述如下，以更好的了解阿炳本人理解阿炳的作品，和研究他的创作。
一
自南北朝时期无锡始建清元宫，讫今道教在无锡的流传已一千四百多年。
作为道士修行，供奉祭祀神灵，做斋醮祈禳活动的场所，无锡的宫观，自北宋至清代主要有洞虚宫、明阳观、玉泉观、铁索观等。其中以洞虚宫历史最为久远。洞虚宫原名清元宫，梁大同二年（公元５３６年）建于无锡东乡胶山，后因年久失修而废。
约在宋大中祥符三年（公元１０１０年）改赐今额名“洞虚宫”重建于城中心（市图书馆现址），宋庆历年间（约公元１０４１年）遭火毁。宋嘉佑初重建观宇。在清咸丰十年（公元１８６０年）再次遭毁，（自公元１０１０年－－１９１２年；兴废达五次之多）。于清同治十三年（公元１８７４年）也就是华彦钧出生前十九年，洞虚宫又重建，重建后的洞虚宫三清殿设灵官、火神、雷尊、长生、祖师五所道院。
其近现代道观主持分别为：
灵官殿：本一山房主持人……唐竹轩（道会司）（④）－－唐翰臣。
火神殿：贞白山房主持人……居易斋－－顾秋庭（道会司）－－华伯扬。
雷尊殿：一和山房主持人……华清和－－华彦钧。
长生殿：煮石山房主持人……陈莲君（道会司）－－陈赓甫。
祖师殿：珠碧山房主持人……荣筱园－－荣渭生。（⑤）
十八世纪中叶至本世纪初，道教在无锡颇为盛行，许多活动已溶合为民间习俗。以雷尊殿来说，每年农历六月是雷尊殿的香讯，称为“雷斋素”届时川流不息的善男信女前来烧香跪拜。祈祷避免雷击，消灾避祸。
雷尊殿犹如过节一般，连成群乞丐亦前来“扎闹猛”，乞讨队伍从殿前一直延伸至现图书馆路口。（⑥）遵照“祖遗”雷尊殿当家华清和与火神殿当家顾秋庭在《拨付依据》（１９２４年）共立“挨年轮值之雷尊殿香信”据火神殿客师尤武忠回忆：“一年一度的香讯香客留下的锡箔灰，香烛，香钱是雷尊殿一笔好收入，一般可供当家主持吃二年。
”此外，日常斋主来殿或外请做法事，当家从客师或外邀客师头上收利，靠着各项收入可知当时华清和能维持着小康之家生活水准的。这种吃用不愁的生活环境，为阿炳幼年学艺提供了良好的条件。华清和可以送阿炳进私塾；可以让阿炳接触各种乐器；可以让阿炳随他去做法事；参加斋醮仪式演奏；可以凭着华清和雷尊殿主持的身份，和阿炳本人卓越的音乐才能（这一点至关重要）在庆祝城隍生日的赛会上击鼓统领乐队演奏。
致使阿炳十七、八岁时已是闻名全城的“小天师”了。
阿炳年青时长得很壮实，块头也很大，（⑦）继承父业成雷尊殿的当家道士之初，生活条件仍然较为优越，作为主持道院忏务的当家人，客师还要观其眼色行事，小心翼翼侍候。（⑧）至于后来阿炳染上吸毒宿娼之恶习，经济上才入不敷出，又加之双目失明不可能再主持法事，而流落街头以卖艺为生，阿炳才坠落到了社会最底层。
灾难深重的旧时代，使华彦钧饱尝了人间的酸甜苦辣，受尽了欺压和蹂躏，他把这一切都融进了他赖依生息的二胡琵琶之中，以个人悲惨遭遇之小不幸，吟猱扫弹创作出《二泉映月》《大浪淘沙》这样不朽的名曲之大幸。
阿炳的一生从没有离开过道院，虚龄八岁进雷尊殿当小道士，三十五岁双目失明，失明之前他曾住持道院忏务，失明之后阿炳不能外出拜忏，但轮到阿炳收香讯时，他仍以当家道士身份主持雷斋索，收取香钱，据民国十九年（１９３０年）编写的《无锡年鉴》宗教部分记载：“雷尊殿，址崇安寺，住持阿炳，常住院者一人，有房三间。
”１９４１年的无锡报载：“图书馆前雷尊殿，今年由街头艺人瞎子阿炳值年经营。阿炳因该殿年久失修，雷神像坏，故特募捐重修，由邑人王君、李君等捐助，已将头门大殿修茸一新，雷尊神像亦已重塑，并定夏历八月初五开光，初六念佛……”又据抗战时期与阿炳为近邻的刘秀英说，她看到过六月雷神斋的热闹场面，从斋期开始，阿炳就不再外出卖艺，他坐在殿前桌子中间等候香客收取香讯。
对道教音乐的执迷，使阿炳双目失明之后还不时参加道乐的演奏；４７年一次雷尊殿做四日谢天大忏，聚集了无锡地区各宫观，素负盛名的“十不拆”（⑨）明阳观的朱勤甫（梆胡、鼓），水濂道院的王士贤（二胡），火神殿的尤墨坪（三弦），灵官殿的王云坡（琵琶），铁索观的谢濂山（笛）梅村泰伯庙的田琴初（招军、云锣）等名高手，阿炳应邀与他们一起演奏，当他被扶上鼓位时（该位只有道乐高深，鼓技精湛的长者才能坐，阿炳异常兴奋，他从容地摸了一下板鼓同鼓的位置，又摸了桌边的星（双磬）各（小木鱼）汤（七钹）提起鼓键扎扎扎扎……扎剌剌剌扎剌剌剌……强奏的锣鼓点急急风，犹如惊雷轰鸣，一套粗细丝竹细锣鼓曲《十八拍》开始了，阿炳司鼓气势轩昂，明暗浓淡，轻重徐疾地奏来得心应手，高手们的默契配合丝丝入扣，临近曲终第１４段金橄榄的演奏精采非凡把气氛推至高潮，曲终赢得了满堂彩，“十不拆”个个情不自禁地为阿炳高超的技艺拍手称快。
阿炳学道而起，从道而终，１９５０年１２月他患病身亡，他是身着“鹤氅”（１０）头上梳着道士发髻，按雷尊殿当家道士身份和侍遇，供竖着由道人施泉根书写的“先祖师华彦钧霞灵位”葬在只有道士才能安葬的灿山“一和山房”墓地圈内。阿炳去世后２９天，其堂兄华伯扬邀请了道士尤武忠、朱金祥、许坤沼、朱三宝、朱惠泉等人为他做“五七”，在火神殿做了一日头道场，以祈求神灵保佑阿炳灵魂之安宁。
七十年代后期兴起的阿炳热，乃至其后各种有关阿炳的研讨活动中，一些同仁对杨荫浏先生当初介绍阿炳失实之处，议论颇多。这里姑且不涉及《二泉映月》的定名经过及阿炳作品内容的解析。仅把阿炳说成“便只能离开了道门，开始以卖唱为生”（１１）让华彦钧与宗教绝缘一事来看；杨荫浏凭他与阿炳“第一次是１９１１年，我曾跟他学习在三弦和琵琶上寻到“三六”“四合”和其他一些曲调的弹法……最后一次是１９５０年夏间为他录音之后，他要我和他合奏一曲“三六”。
（１２）近四十年的交往，难道他真不清楚阿炳的身世？不清楚阿炳就是他笔下“从演奏者的阶级成分来看……能奏音乐的道士，是一般所谓“道众”与拥有庙产的“道卫师”和“法师等不同”（１３）中的雷尊殿当家主持这一真实身份？
笔者认为，杨荫浏先生完全出于为了应顺当时的政治气候，才把阿炳推入民间艺人吹鼓手的行列。
救了阿炳，救了《二泉映月》这首感人腑肺的佳作，标树了一位苦大仇深、不畏强暴勇于抗争的民间音乐家。
时至今日，我们再也不会用五十年代那种在作品与作者的阶级立场、政治态度以及世界观之间简单划上一个等号的所谓“三段论法”和以划分阶级成份来衡量、评述人了。
我们更不会因为华彦钧曾是一位有身份的当家道士，一位因染上其种恶习而破败，被无锡老百姓称为“倒头光”的人，而低估他作为现代杰出民间音乐家的地位，低估他的作品所蕴藏的极为深刻的内涵。
二
无锡道教属正一派，正一道士素以吹、弹、打、念为做法事的基本技能。
在斋醮法事中它们用独唱、吟唱、齐唱、鼓乐、吹打乐和器乐合奏等多种音乐形式，不断更换，灵活组合，恰如其份地表现出召神遣将、声势磅礴的场面，镇压邪魔、剑拔弩张的威风；盼望风调雨顺、求福祈愿的心情。清静无为、仙界缥渺的意境，为正一道派的仪式增添了庄严而强烈的气氛，给人以“耳听仙乐、眼观上界”之深刻印象。
道士们所吹、拉、弹、打的音乐，主要分为“梵音”（十番鼓曲）“锣鼓”（十番锣鼓）两大类。这些明代以来即在苏南地区流行的吹打音乐，内容丰富、结构繁复。时逢节日或庙会，农民们成群结队边走边奏，气氛十分活跃。清乾隆十五年（１７５０年），天师府娄近垣真人在他编辑整理的《清微黄?设仪》后面，附有“金字经”“川拨调”“对玉环”“清江引”“园林好”“十八拍”“隔凡”（即中走马）“浪淘沙”“一封书”“桂枝香”（即前桂香）， “环山水”“梅梢月”“效丈”“步步高”“扑灯蛾”“碧桃乐”“玉娇枝”等“金字经”等四曲。
这些从古代祭祀音乐、地方戏曲和民间曲牌中吸取而来的音乐，在苏南正一道士的手抄本中，乐谱总名称改为《钧天妙乐》。
以行符ｌù①为主要特征，奉持《正一经》为经典的正一道派，道士可以有家室，可以不出家，不住宫观，清规戒律也不如全真道派严格。
无锡地区除少数职业道士外，大部份是来自农村的两类道士，一是农闲时做“待招”（也叫堂名），又兼学道教经忏，在斋醮中当道徒，为法师做法事伴奏音乐。二是学会了经忏农闲时到正一道观或道院中去做客师，此类称作“敷应道士”。这些人长期生活在农村，对滩簧、山歌、小调、丝竹音乐，说唱音乐非常熟悉，他们把最生动的民间音乐带进了道乐之中，一改以往道乐的低沉平乏，祭祀“礼乐”的冷清。
明末清初的叶梦珠在《阅世编》卷九中，列举童年所听到的道教音乐，与晚年所听到的道教音乐之差异时，惊叹晚年所听所看“引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏”。音乐在斋醮仪式中占有的重要比重，乐手技能高低当然直接影响宫观和道士的声誉影响他们的收入。从一日道场到七日大忏所奏曲目是不能重复的，手中不掌握数十套梵音锣鼓，就连最下手敲敲小钹的座位都坐不上。
华清和以好音乐而名闻全城，会奏各种乐器，尤精琵琶素有“铁手琵琶”之美称，他还与无锡城里以清唱昆曲自娱、颇具名声的“天韵社”交往密切。华清和良好的音乐修养奠定了阿炳早初学艺最坚实的基础。学好手艺（指掌握各类乐器和经忏）才能出人头地，才能承袭雷尊殿香火的想法，使华清和从阿炳一踏进道院门槛，就极为严格的管教和要求于他。
道教音乐的学习固守着一套旧法，小道士要从敲翁钹（铙钹）骨子（小钹）开始，然而敲击小锣，木鱼，在对道乐有所熟悉之后，先吹竹笛，曲目往往是“步步高”“清江引”“醉仙戏”。练习是艰苦的，平时笛尾要挂上一个砰砣，以此来增强腕力。夏练三伏，汗水如注，冬练三九，越是寒冷的天，越是要顶风而吹，手指从僵硬而活动“还醒”至热，要练到笛尾挂上一串冰棱（因吹气遇冷凝成水，又冻成冰）为止。
小道士白天跟道班外出做法事，晚上回来后尚要再练，为了怕悃，还得站在长凳上吹。（１４）学会了竹笛，再吹笙，或吹唢呐或练丝弦乐二胡，琵琶、弦子……击鼓则要精通了所奏道乐，掌握了各种斋醮仪程之后所涌现的技能出众者才能担任。
阿炳挂着砰砣学吹竹笛，手持铁筷子击方砖苦练击鼓技艺，练习拉二胡，指尖磨出血，他的勤奋，他的艺术灵气，使他在十六岁时，已全部学会道教音乐中的梵音锣鼓，吹、拉、弹、打无不精通。
（１５）江南民间流传一句谚语说“出一个秀才容易，出一个佳（能干）道士难”由此可见华彦钧能脱颖而出是多么不易！
当时无锡道教界，演奏乐器的高手层出不穷，东亭乡高新甫、谢梅初、谢桂初，旺庄乡袁亭枚，新安乡尤庭芳，张泾乡朱逸亭，梅村陆逸卿等。
这些比华彦钧年长的道乐名家，与阿炳过从甚密常常磋切技艺，每年农历九月十三至十五日，在新城隍庙，举行祈祷国安民丰，圣会大忏三天，阿炳经常和他们在一起演奏，（１６）在名师热情指点下，阿炳的技艺日趋成熟了。
阿炳少年时期就养成的对道教音乐孜孜不倦的研习，和对演奏道乐严肃、一丝不苟的态度，直到他晚年甚至流落街头之后，他仍然执着地坚持。
阿炳在胡琴和琵琶上会玩许多杂耍性的自然音响模拟，然而若有某一位“音乐内行”或是他道家同行要他耍弄时，“他似乎觉得轻视了他的音乐，往往现出失望和不高兴的神情，而加以无情的拒绝，他说“你要听这些东西干吗？我希望你赏识的是功夫和神韵啊！”（１７）
四十年代中期，紧挨雷尊殿的火神殿来了一些初学艺的小道士，崇安寺里丰富多采的各类民间艺术表演，卖梨膏糖、耍猴、说书对于这些少年不无诱惑。
而斋醮仪式中之济度亡灵的“施食”场面，经忏，梵音锣鼓一做就要二三个小时。小道士们为了及早做完好外出玩耍，就故意把原是一板三眼节拍徐缓演奏的音乐，抽眼加快成一板一眼来演奏。每逢此时就会传来“公”（小道士对长辈阿炳的尊称）的大声怒斥：“贼坯！又想偷懒了，奏得介快去做啥？还不放慢。
”阿炳边喊边摸索着走过来，随手拿起一件乐器，不管是弦子还是胡琴，统领着乐队忘情地演奏起来，此时小道士们只能默不作声，乖乖的跟着公的音韵，道道地地把音乐演奏完。
三
综上所述，无锡正一派道士有两个明显的特点：１．道士从小就要化费大量时间习艺，这种习艺从教授形式到学习内容，有一套代代沿袭的程式，几乎和近代戏曲科班的学习相差无几。
其中主要的是学会演奏各种乐器，为此个个都是多面手。２．正一派道教音乐在宗教仪式－－斋醮法事中的运用是贯穿性的，道教音乐的内容务必形式多样而丰富。
阿炳自进雷尊殿第一天起至患病身亡，经历了学艺－－学成－－创作三个阶段，数十年道教音乐对他的熏陶，无不对他的艺术生涯产生过积极影响。
１．在以清心洁身，设坛摆供、焚香、化符、念咒、上章、诵经、赞颂又配合禹步等斋醮仪式中，唱赞、颂偈、念经是一项重要内容。这些源于民歌、戏曲的声腔，和与古典诗词韵律有着密切联系的词章经文，要求一个称职道士必须初通文理、口齿伶俐。演唱道曲时要嗓音清亮，抑扬有致，层次分明，崇安寺的滩簧，说因果等固然滋养过阿炳的演唱才能，但是这位人称能说会道，自编自演，边拉边唱的“巧嘴阿炳”他说新闻的基本调，是以道教音乐朗诵腔改编而成的，前两句采用“起忏”朗诵腔，后两句是“十六召”的诵腔。
四句合成一曲。
阿炳不但从朗诵腔中衍化说唱新闻调，据道士许鹤昆（８５岁）、谢濂山（８２岁）回忆，道教经忏中的唱赞，颂偈原调，阿炳亦是时常依据编词内容和情绪需要而照搬说唱。如斋醮仪式中“施食”临近结束“五柱经”之后的“赞三宝”流畅的曲调和用明快节奏的吟唱，阿炳表演时十分生动。
２．道教音乐（十番鼓，十番锣鼓）的演奏，鼓手是整个乐班的灵魂，这一灵魂不仅指他在乐队中的统率指挥作用，更主要是必须具备高深的击鼓独奏技艺；鼓点的疏密；力度的轻重，音色的明暗；鼓心鼓边，点扦满扦的色彩变换和交互作用，以及“拆”的运用。
使苏南吹打的鼓艺在我国民间器乐音乐中独具风采。
阿炳用铁筷子敲击方砖练就的童子功，使他成为鼓艺超群的击鼓手，他从道乐中学到的鼓技，又在他用民间乐曲改编的琵琶独奏《龙船》中得到了生动的体现。这首表现江南民间旧历五月初五端午节比赛龙船时热烈欢腾的场面和人们愉快喜悦心情的风俗性乐曲。
阿炳在乐曲一开始就用琵琶指法归、弹、挑、轮、弹面板来模仿，做道场每天必奏的开场“法鼓三通”。
琵琶第三把位老缠弦上浑厚的音色，强有力密集节奏自慢加快，自强转弱再转强的弹挑中，绝妙地模拟了苏南内膛１４０MM的板鼓音响。紧接二通。
在击鼓之后，马上跳至三把位的re音，左手稍带推挽的演奏犹如清亮的小锣声，突转慢二拍后又突转每分钟１７６拍速度的仑七七 七七 乙七推进了热烈气氛的渲染。
三通击鼓后的大段锣鼓。
在３／４仓七七 七七 乙七４／４仓七七 台台 七台 乙台３／４仓台 乙台苏南锣鼓惯常用的七、五、三、一锣鼓声中划出了“一条龙船来哉！快来听，快来听”（１８）阿炳巧妙地运用弹分汇组指法，均匀地弹奏，喻意划船的人们同心协力，动作一致的情景。
第三段锣鼓的模阿炳用琵琶拟。
左手“煞”的指法，将纯乐音变成煞声。他借鉴了十番锣鼓中常用的锣钹闷击技法来增强音响上的紧张度。
第三条龙船
琵琶用满轮技法表现的炽热情绪，明显反映了阿炳在演奏十番锣鼓粗吹锣鼓曲时的宏长气势。
据无锡西门水濂道院主持伍麟趾之子，已故西河３０世孙法号为罗性的伍一鸣道士回忆，正一派道士常借鉴十番作基础，把锣鼓段落分拆开，扦入昆曲曲牌或江南小调和小曲等各种曲调。阿炳改编的《龙船》用模拟锣鼓、灵活的串连“下盘棋”等三首民歌和丝竹乐中“四合”的片段，清楚地表明了道教音乐对阿炳创作的影响。
二胡在苏南传统戏曲和说唱中，习惯用单把位演奏，阿炳在他创作的《二泉映月》和《听松》等作品中，大大地拓宽了二胡在把位方面的演奏领域，《二泉映月》中：激愤辉煌的音调将演奏把位推至第五把。这种开拓最重要的原因固然是源于阿炳渴求用最强烈的音调，来展示他火样的思想情感。
从另一个角度来看，下列几方面也许帮助了阿炳，使他触类旁通能顺应乐思的发展驰骋于二弦之中；其一，自幼道教音乐严格的苦习，阿炳成了精通吹、拉、弹、打乐器的多面手，特别是琵琶，三弦等多把位乐器的练习，使阿炳从小就不受乐器把位之约束。其二，无锡地区道士所做法事的唱腔中，常有Ｄ－Ｇ、Ｃ－Ｆ、Ｄ－Ａ等调式交替，如《九阳梵?诺瓶啤罚ü氐埔鞘降谌危朗棵且叨危壮啤胺叩鳌钡谝欢稳鐾罚ǎ保梗ǎ模┑诙瘟鐾罚ǎ牵┑谌味鐾罚ǎ茫┑谒亩挝甯鐾罚ǎ疲┑谖宥我桓鐾罚ǎ拢┑诹嗡母鐾罚ǎ牛┑谄叨蚊粕系鳎ǎ粒┑谄叨纬饰坝ξ桓辛樗兀佬芈冢齑擞ざ桑自尥摹背辏俜祷氐谝欢巍Ｕ舛蔚魇浇惶婧妥鳎票匾蠖葑嗬质盅Щ峄话鸭挤āＦ淙⒈朴凇霸诤偕夏７录γ贩停髦智菽竦母枭⒛信扌μ鞠⒑陀梦尬涟捉不暗纳簦ǎ玻埃贝车グ盐谎葑嗍俏蘼廴绾我病敖胁怀觯膊怀觥钡模ㄓ幸骰谇Ы鹩肭俾胫洌呕嵊心侵治钗さ男Ч！ ?
４．《二泉映月》的创作素材溶合了锡剧音调、民间小调甚至接受了三十年代流行于无锡城里的广东音乐的影响。
其中较为明显的还是阿炳作为道士，最早学会和做道场天天一早便要演奏的小型十番鼓曲《醉仙戏》。
从两谱对照中不难看出两曲之间密切的关系了。
笔者在学习道教音乐的过程中，还发现北京白云观用管子独奏的道曲《返魂香》其哀婉凄楚的曲调，与二泉映月的情绪、风格相近，一些特性音调与动机也相仿。
尽管两曲地分南北，派分全真、正一，但它们都归属中国道教这一同宗，故阿炳受其影响有所相承亦属情理之中。
５．杨荫浏先生在介绍华彦钧乐曲时说“关于阿炳所奏的曲调的来源，常是一个哑迷。若一定要他勉强回答，他便随口说：“也许是从道家学来的吧”“也许是从僧家学来的吧”“也许是从街上听来的吧”等等（２１）。
阿炳所传六首乐曲，他自己究竟怎么说呢？
１．《大浪淘沙》：“这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是给他在琵琶上弹奏，而加进了琵琶技术的（２２）。”
２．《昭君出塞》：“原来是琵琶曲，是华雪梅教给他的（２３）。”
３．《龙船》：“这曲《龙船》中所用的四段曲调，是《下盘棋》等三个民歌和合奏曲《四合》中间的一手（２４）。
另据无锡县张泾乡道士赵锡钧回忆，“四十年代后期，一次阿炳约我一起到雷尊殿拉、弹《三六》，二人合奏之后，阿炳说我弹首《龙船》你听听，这是我在茶楼听评弹艺人王琴芬弹后学会的。”
４．《二泉映月》：“这曲原来是道家的唢呐曲（２５）”。
５．《寒春风曲》：“这是道家失传了的《梵音》曲调（２６）。
６．《听松》：“这曲是宋时有一个和尚做的，原来的名称，就叫《听松》；他是跟一位惠泉山寺院里的和尚学来的（２７）。”
从上述所知，阿炳所传六曲，有五曲据他自己讲与道僧有关。对于阿炳的自述我们不可能全部信以为真，但是也不能说阿炳自己这样讲就没有一点道理，或用“难以置信”将其一概否定。
既然“他音乐修养最初主要的基础，是出于道家的音乐，而且是出于家传。”那末道教音乐对他的影响，他数十年的经忏、课诵、丝竹、锣鼓应该说是根深蒂固的。
结构繁复、技法艰深的道教音乐，在曲体方面灵活多变，板式亦是变化多端，各种乐器自有一套加花减花的方法，疏而不感凋，密而不觉烦，疏密相称，在音色力度等方面的处理更是十分细腻。
半拆、单拆、双拆，中板梅花拆的交替，使曲调充满了生气。
这对于阿炳学习音乐的启蒙、成熟乃至创作，从艺术的量、艺术的难度、艺术的深度来看绝非滩簧、说唱、小调所能抵及的。
阿炳在艺术创作中，学习、借鉴、溶汇了道教音乐和民间音乐常用的手法，在旋律的素材上，曲式结构上，节奏节拍上，音阶调式上，音区力度上，演奏技巧和发展手法上创造性地加以突破，以“功夫和神韵”相结合，创作了六首乐曲，其中有五首应该说与道僧的音乐关系密切。
这里不妨摘引杨荫浏在论述十番笛吹粗锣鼓曲《下西风》乐曲说明中的一段话：“本曲所用伴奏笛腔，相传与《长生殿，弹词》折《转调货郎儿》中《九转》之曲调有着关系。原始谱已与《弹词》唱谱有着相当出入；实际演奏谱，出入更大，以致使人极难看出两者之间的渊源关系。
经过长期的集体加工，一个原来的曲调，渐渐改变面貌；有的改变多了，终至难于辨认－－这是民间曲调的衍变的过程中经常遇到的情形。”
联系到阿炳的艺术创作，“也许是从道家学来的吧”“也许是从僧家学来的吧”，经过他长期的加工，终至难于辨认了。从某种意义上讲，这不正印证了这一民间音乐衍变的传统吗？
结言
中华文化史上，流行过佛教、伊斯兰教、基督教等多种宗教，但它们都是从异邦移植来的意识形态之花，真正土生土长的本民族的是道教。
道教以鲜明的“中国特色”长久作用于民族文化心理、风格习惯、科学技术以及社会政治经济生活的广泛领域，正因为如此鲁迅才说“中国根柢全在道教。”（２８）
阿炳从道终身，道教文化在他一生的艺术活动中无疑占据十分重要的位置。道教音乐犹如肥沃的土壤，犹如乳汁一般滋润着他、孕着他，并奠定了他艺术创造的深厚传统修养和技术基础，使阿炳自幼对民族民间音乐怀有极为深沉的爱。
道教所推崇的神仙之一，有着古代武官打扮，豺头环眼，黑面虬髯，身穿大红官袍，足蹬皂靴，手持利剑的钟馗，他那生性刚烈、驱邪镇魔的形象，和同样具有镇魔娱神功能，强奏如雷霆万钧的十番锣鼓音乐，不能说不对阿炳的为人、性格形成，和他作品中那不畏强暴、敢于抗争的精神有所影响。
为了追求长生不死、乞盼社会和谐与安宁，道教所构筑的“神仙乐园”集人间理想生活的美之极致，“登虚蹑景，云（原字不清）霓盖，餐朝霞之沆瀣，吸玄黄之醇精，饮则玉醴金浆，食则翠芝朱英，居则瑶堂瑰室……（２９）”对于以渴望美好生活为寻求精神慰藉的阿炳来说，不能说在思想上没有产生过一定作用。
阿炳是一个道士，一个败落的道士，他的一生与道教密不可分。可以这么说，离开了道教，也就不可能有阿炳，不可能有他扬名四海的《二泉映月》。
我们在赞颂阿炳非凡的音乐才能的时候，在评述他的作品的无法估量的艺术价值的时候，应该看到在我国灿烂的民族文化中，道教文化这一支脉、这具有特定意义的“根”。
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